1. De la experiencia individual a la generalización

Una buena parte de las referencias que hacemos a la música y lo musical, las hacemos a través de generalizaciones. A menudo somos capaces de abstraer la individualidad de experiencias singulares, únicas y quizá irrepetibles, para diluirlas en el difuso espectro de lo genérico. Hablar en términos de género en música, es un ejercicio normal y cotidiano que hacemos todo el tiempo, independientemente del desarrollo de nuestras competencias musicales.

2. Géneros musicales y procesos de categorización

Pongamos ahora el problema en los siguientes términos: articular, proponer, postular o practicar géneros musicales, es una habilidad cognitiva indispensable ya que sólo a través de ella podemos hacer cosas con la música. No sólo nos permite hablar y decir algo sobre ella. Es también indispensable para hacerla, interpretarla, comprenderla, compartirla y participar de todo el complejo social y conductual vinculado a ella.

Pero la necesidad de generalizar la experiencia individual no es privativa de la música. Gran parte de nuestras actividades en el mundo aplican estos procedimientos. A la capacidad mental de generalización se le conoce en ciencias cognitivas como categorización. La categorización es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. En efecto, "el sistema cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una estructura de conceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos o eventos particulares" (Vega 1984: 317).

La Categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del conocimiento desde Aristóteles hasta las recientes Ciencias Cognitivas.¹ Los escolásticos la vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario categorizar simplemente porque hay más objetos en el mundo que nombres para designarlos y no podemos hacernos "esclavos de lo particular". En efecto, categorizamos porque no podemos perdernos en la singularidad de las experiencias aisladas. Necesitamos agruparlas en compartimentos amplios y generales. Y es que a la mente le resulta más económico comprender e interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y conceptos generales y no a partir de eventos aislados.²

Por ejemplo, resultaría sumamente incómodo designar con un nombre propio a cada uno de los sillones en los que estamos sentados en esta sala (me refiero a la sala donde se leyó originalmente esta comunicación). A todos ellos les llamamos, simplemente, "sillón". Si quiero referirme a alguno de ellos en particular, deberé agregar cierta información extra, como información de tipo gestual/indexical. Por ejemplo, debería decir "ese sillón" al tiempo que lo señalo con el dedo. También podría añadir en mi enunciación alguna peculiaridad contingente como "ese sillón donde esta sentado el señor del bigote curioso".

Sin embargo, mi concepto de sillón es mucho más complejo y amplio: con él puedo referirme a muchos tipos sillones incluso aquellos que no están en esta sala, al sillón sobre el que está sentado usted, lector de este articulo, a sillones que he visto en otros lados, a los que recuerdo vagamente de mi niñez o sillones que no se han inventado aún o que nunca he visto, pero conozco por medio de fotos, relatos o sueños.

En mi categoría de sillón caben sillones con brazos o sin brazos, sillones reclinables, de piel, de madera, sillones de avión, sillones de cine o teatro, el sillón de mi abuela o el insufrible sillón de mi psicoanalista. La categoría "sillón" me permite procesar mentalmente una gran variedad de individuos distintos entre sí, pero que por alguna razón, puedo pensar como miembros de una misma clase.

3. El género musical como producto de la categorización

¿Qué podemos entonces entender por género en música? En términos amplios, un género musical es una clase de diferentes objetos musicales reunidos en una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una serie de muestras, ejemplos o piezas musicales específicas que en conjunto forman una clase. Sin embargo, los procesos de categorización no se hacen exclusivamente a partir de la discriminación de objetos. Podemos generar categorías musicales también a partir de eventos o experiencias; de fenómenos culturales, sociales o psicológicos; de situaciones particulares de consumo musical; de conductas corporales o sociales producidas en torno a la música (como el baile o actitudes kinéticas generales), de procesos subjetivos, de relaciones interpersonales o participaciones colectivas; de los modos de vestir o el look que presentan los sujetos que participan en determinado género musical, etc.

Ahora bien, ¿qué requisitos debe cumplir determinado objeto musical para ser considerado como miembro de una clase determinada? Este es un tema que se encuentra en plena discusión en las ciencias cognitivas actuales. Para resumir digamos que existe una postura llamada clásica que asegura que una clase o categoría prescribe un número n de rasgos necesarios y/o suficientes que un individuo debe poseer para que sea considerado como miembro de ella. Pero esta postura racionalista propia del taxonomismo dieciochesco es simplemente insostenible.

El filosofo alemán Ludwing Wittgenstein, en la segunda etapa de su pensamiento, diría que lo que unifica a los elementos de una clase o categoría es un "parecido de familia" (cf. Wittgenstein 1988). Pero resulta sumamente complejo definir en qué consiste ese parecido familiar.

Una de las teorías alternativas mas aceptada es la de los prototipos. Según ésta, cada clase, categoría o concepto posee un miembro privilegiado que funciona como "vara de medida" para los demás. Por ejemplo, si le pido a alguien que piense en un pájaro es muy probable que traiga a la memoria a un canario o gorrión. Es poco probable que piense en una gallina o un pingüino. Si le pido que piense un gran "genio de la música occidental" seguramente recordará a Beethoven o Mozart. Cada cultura forma sus propios prototipos.

Se supone que el prototipo presenta determinadas similitudes con cada uno de los miembros de la clase. Pero el vínculo que une el prototipo a otro elemento x, no es el mismo que vincula al primero con otro y. De este modo, cada uno de los miembros de la clase posee un parecido familiar evidente con el prototipo, pero no necesariamente con los otros miembros (cf. Lakoff y Johnson 1980).

Existen otras teorías y problemas que no podemos abordar aquí ³ Digamos solamente que para que una música pertenezca a una clase o género, requiere, en principio que alguno de sus múltiples rasgos ostente una similitud o "parentesco de familia" con las propiedades de los demás miembros de esa clase o con uno privilegiado que se considera como prototipo. Estas propiedades compartidas nos permiten realizar ciertos procedimientos de abstracción y generalización. De este modo, podemos ver en esta pluralidad de situaciones un todo más o menos orgánico y unificado.

Así las cosas, podremos identificarlo y distinguirlo de otros géneros o clases de músicas. Seremos capaces también de rotularlo con un único nombre que nos permitirá referirnos a él más o menos unívocamente. Nuestra mente podrá también manipular la categoría como una unidad global, para realizar ciertas tareas cognitivas.

4. Estilo y competencia como sustento de la categorización

Aquellas propiedades comunes que hacen que consideremos eventos musicales distintos como pertenecientes a un mismo género, pueden entenderse en términos de estilo. Un género musical se define por su identidad estilística. Dos fenómenos musicales diferentes pertenecen al mismo género porque responden al mismo "estilo". De hecho, solemos emplear las palabras "género" o "estilo" como sinónimas. Pero ¿qué es el estilo?

Según recientes teorías musicales de extracción semiótica y cognitiva, cuando hacemos, interpretamos, escuchamos, bailamos o comprendemos música, estamos poniendo en marcha una serie de procedimientos y operaciones cognitivas que varían según el tipo de música con la que estemos interactuando.

Es decir, que escuchar salsa neoyorquina de los ochenta, por ejemplo, implica para la mente musical un trabajo distinto al que realiza cuando escuchamos, por ejemplo, a Concha Piquer o a Jorge Negrete. En otras palabras, aquello que denominamos "estilo" no es más que una competencia. Según Robert Hatten, la competencia musical es la "habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tácita) de un escucha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones [cognitivas],⁵ tipos [cognitivos], correlaciones y estrategias de interpretación para la comprensión de las piezas musicales que pertenecen a ese estilo" (Hatten 1994: 288). Gino Stefani, por su parte, afirma que la competencia musical es un saber:⁶ es el saber musical en sí mismo, pero también el "saber hacer y el saber comunicar" que se actualiza cuando se viven experiencias musicales. Es la "capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la música" (Stefani 1998: 13).⁷

Identificar el género de una pieza musical tiene que ver con los mismos procesos por medio de los cuales la comprendemos.⁸

Veamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento familiar. Solicité a mi madre y mi tío que identificaran el género de un pieza musical bailabe de los años cincuenta. Ambos son melómanos comunes y corrientes, sin formación musical, pero grandes consumidores de música sobre todo durante los años cincuenta y sesenta. Por supuesto no mencioné ni el título ni el intérprete de la misma. El ejemplo en cuestión era el Mambo "Devuélveme mi coco" compuesto e interpretado por Benny Moré y su orquesta.⁹

La elección de este ejemplo no fue causal ya que la identificación de género era problemática toda vez que se trata de una animada fusión de boggie boggie y Mambo, dos géneros musicales contemporáneos pero que en el contexto de mis sujetos de experimentación no aparecen como "naturalmente" vinculados.

Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny Moré y su Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación de Boggie boggie y Mambo. Y qué decir de la mezcla de ritmos afrocubanos con el Be-Bop de Miguelito Valdés o de Dizzy Guillespie con Chano Pozo o el Mambo a la Machito, Tito puente o Tito Rodríguez. Sin embargo, éstos no fueron muy difundidos entre el público mexicano que tenía como prototipo de Mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado como el Mambo Nº 5, el Mambo Nº 8, Que rico el Mambo, etc.

La audición la realizamos por fragmentos:

Fragmento 1. Este se desarrolla con una progresión armónica y orquestación característica del Boggie boggie. En este punto mi tío no dudó. Mi tío fue un gran consumidor de música jazz y en especial de las grandes Bandas al estilo de Benny Godman y aunque mi tía se queja siempre de su poca pericia y disposición al baile, su competencia en el reconocimiento y disfrute de estos géneros es innegable. De este modo, no le fue difícil asegurar: "se trata de un Boogie boggie".

Fragmento 2. Al entrar la voz del cantante, mi madre la reconoció inmediatamente: "¡es Benny Moré!!". Este artista cubano nacido en Santa Isabel de las Lajas en  1919 y muerto en La Habana en 1963, fue un famoso cantante de Bolero, Son, Guaracha, pero sobre todo de Mambo. En efecto, junto a Pérez Prado, Moré colaboró al encumbramiento de este género a principios de los años cincuenta. Mi madre no dudó: "se trata de un Mambo". ¿Por que? , le pregunté, "Porque Benny Moré no cantaba Boggie-boggies: cantaba Mambos", contestó. Pero también cantaba otras cosas, como Boleros, guaracha o sones...  pero para mi madre el sonido de esta pieza estaba muy alejado de aquellos ritmos, de alguna manera se le aproximaba más al Mambo.

 Pero para mi tío esa argumentación no era suficiente: para él, aquello  seguía sonando como  un Boggie-boggie, aunque no pudiera explicar que demonios hacía Benny Moré cantando eso. Pese a que  mi tío en su juventud escuchó indistintamente cantidades ingentes de Mambos y músicas jazzísticas, el contexto de  las prácticas sociales a los que pertenecían y en los que se practicaban ambos géneros, hacían improbable que  reparara en la estrecha conexión histórica y estilística que existía entre ambos. Por ejemplo, su  contexto de escucha de mambos  eran las grandes celebraciones  familiares (como las bodas) donde había bailes y banquetes. Po rel contrario, su escucha de Jazz se reservaba a las  reuniones  con sus colegas médicos en las que su casa se poblaba de gente sofisticada y se hablaba de anécdotas políticas mientras se divertían con  complicados juegos de naipes.

En efecto, la competencia del mambero común de México no suele vincular las sonoridades estruendosas de su monarca (Perez Prado) con el Jazz de Stan Keaton de cuya influencia es sabido que el propio Rey del Mambo se nutrió. De hecho, le cuesta trabajo escuchar la sonoridades del mambo como el resultado de una hibridación entre la música afrocubana y el Jazz norteamericano. La fuerza con que el  mambo prototipo de Pérez Prado se implantó  en la cultura de México es tal, que el público aprendió a escucharlo como un compacto sólido y unificado. De hecho, a partir de éste prototipo llegó a resignificar algunos géneros precedentes que dominaron hasta aquél momento los salones de baile y las pantallas de cine como  la rumba (mientras que el danzón prevaleció como la danza más protocolaria y soficticada de los ritmos tropicales, con una dignidad que lo salvaguardaba de la voluptuosidad degenerada del mambo).

Fragmento 3. En este momento la orquesta abandona las referencias al estilo norteamericano y se entrega al sabroso meneo de un Mambo en toda regla. Resalta el motivo sincopado en los saxofones. Éste fue introducido por vez primera en 1938 por Orestes López en el Danzón  Mambo, cuando hacía arreglos y composiciones para la Orquesta Arcaño y sus Maravillas . Este motivo se convirtió en un estilo de acompañar las imporvisaciones del piano. Las danzoneras lo realizaban con la sección de cuerdas que lo marcaban rítmicamente y con articulaciones precisas. A este estilo le llamaron guajeo. A principios de los años cuarenta, Arsenio Rodriguez lo incorporó a su reciente son montuno y lo denominó diablito. De ahí pasó a la rumba donde se extendio por los cículos de música afrocubana de Nueva York.  En efecto, la orquesta de Miguelito Valdés e incluso la de Machito grabaron numerosas rumbas, cuba bops (híbridos de ritmos afrocubanos con el be-bop de  Dizzy  Gulllespie) y otros ritmos que incluían en mayor  o menor medida desarrollos de este motivo. Por su parte, Bebo Valdés desarrollaba un estilo de  jazz  a partir del mismo tipo motívico. 

Todas estas músicas forman parte de la prehistoria del mambo, son verdaderos protomambos y si la colectividad decidió reconocer la paternidad "original" del género exclusivamente a Don Dámaso Pérez Prado, se debe a circunstancias históricas, pero también dispositivos semióticos en los  que la semiósfera  audiovisual (através del cine) y la kinética (a través del baile) influyeron de manera importante. Es te tema lo desarrollaré en otra ocasión. 

Regresemos al ejemplo que nos ocupa. E éste, el  tipo motivíco del mambo (o protomambo) es realizado  al más puro estilo de Pérez Prado: con multiples síncopas en los saxofones que hacen de base rítmico-armónica y se mueven por debajo de la voz y las trompetas. De este modo, los elementos formales confirmaban la hipótesis de mi madre. Se trataba de un Mambo. Sin embargo, ella no era aún capaz de reconocer que éste combinaba elementos del Boggie boggie. 

Sigamos con el experimento. Hasta este momento la fusión de ambos géneros fue secuencial: primero Boggie-boogie y luego el Mambo, pero en el siguiente fragmento las cosas fueron diferentes.

Fragmento 4. Aquí se fusionan los  elementos de uno y otro género apareciéndo de manera simultánea. Mi tío dijo: "mira, se puede seguir el swing" y entonces comenzó a chasquear los dedos moviendo el brazo y la mano rítmicamente como si fuera Frank Sinatra cantando "Yes sir, she is my baby!!!" (ver figura 1).

Figura 1: Frank Sinatra marcando el Swing

Mi madre contrargumentó: "pero se puede bailar como Mambo, ¡mira!" y diciendo esto movía los hombros sacudiéndolos agitadamente como imitando a Ninón Sevilla cuando parecía desarmarse al bailar un estruendoso Mambo en alguna película mexicana de los cincuenta (ver figura 2).

Figura 2. Ninón Sevilla en un fotograma de Aventurera (1948) de Alberto Gout

5. Categorización y affordances

De este ejemplo derivan algunas conclusiones importantes: Mi tío descubrió que la pieza le permitía marcar el swing. Mi madre, por su lado, que podía bailarla como Mambo. Según la Teoría ecológica de la percepción visual de Gibson (1979), percibir un objeto significa interactuar con él de algún modo. Percibir es hacer cosas con los objetos que percibimos. Este hacer incluye acciones físicas y corporales, pero también actuaciones mentales, racionales o virtuales y aún acciones sociales y culturales. Ahora bien, todo ejercicio de percepción y comprensión requiere que identifiquemos aquellas cosas que el propio objeto nos invita a hacer con él. Algo así como sus prestaciones cognitivas (como las prestaciones que nos ofrece un ordenador o una nevera de modelo reciente).

En términos técnicos, estas prestaciones se llaman Affordances. El reconocimiento de las affordances orienta los procesos de categorización. Puede ser que mi concepto de sillón sea tan complejo que incluya muchos tipos de sillones, incluyendo algunos inexistentes o imaginarios, sin embargo, todos ellos tendrán un affordance común, por ejemplo: un sillón es una cosa sobre la que me puedo sentar (al menos de manera potencial).

En el ejemplo anterior, mi tío identificó un affordance kinética general: chasquear los dedos mientras se agita la mano y el brazo rítmicamente a la manera de los cantantes de big bands de los cincuenta. Mi madre, por su parte, individuó un affordance coreográfica: mover los hombros. Aunque también corporal esta pertenece ya a una dimensión sociocultural más compleja: un estilo de bailar. Las respectivas affordances detectadas en el objeto musical, junto con otros elementos, fueron evaluadas por cada uno de ellos para definir su propia categorización del objeto.

El problema es que si pienso el fragmento que escuchamos como Mambo, entonces no podría marcar el swing con el brazo porque esta posibilidad kinética no es una affordance del Mambo. Lo mismo ocurre si lo pienso como boogie-boggie. Quedaría muy extraño bailar boogie-boogie moviendo los hombros pues esta acción no es una affordance propia de este género que prescribe otro tipo de realizaciones corporales.

6. Categorización y acción

Es necesario tener en mente que la pertenencia a un género musical no es algo inherente a cada pieza musical. Se produce la adjudicación a un género en el momento en que nosotros comenzamos a hacer cosas con la música. Y dependiendo del tipo de actividad que realicemos, este proceso toma uno u otro rumbo. Las competencias son plásticas y se adaptan muy bien a cada situación por más novedosa o extraña que ésta sea.¹⁰

De hecho, la mayoría de las veces, en el mismo momento que nos referimos a un género musical, estamos creando la categoría correspondiente. Hablar de géneros es postular categorías. Los géneros no son siempre clases perfectamente especificadas social o teóricamente. Esto es algo que los investigadores olvidamos con demasiada frecuencia cuando pretendemos que las categorías definidas a partir de rasgos necesarios y taxonomías estrictas que funcionan en el ámbito de nuestras propuestas teóricas, son las mismas que emplea el escucha común cuando se vincula con la música.

En efecto, categorizamos o postulamos géneros musicales, aunque sea de manera implícita, en una gran variedad de situaciones y no sólo cuando hacemos teoría. Cada actividad musical, en cada situación específica, producirá categorías distintas. Por ejemplo, cuando ordenamos nuestra discoteca y organizamos nuestros discos en estanterías estamos proponiendo géneros. Pero ésta categorización responderá a criterios distintos, por ejemplo, de los que emplea el dueño de una tienda de discos al dividir en departamentos su mercancía. La affordances que hacemos pertinentes son distintas pues responden a objetivos distintos.

Proponemos géneros musicales también cuando en una situación de "ligue" preguntamos: "¿qué prefieres la salsa, o el merengue?". Pero lo que nos interesa en este caso es identificar la tribu urbana a la que pertenece nuestro interlocutor. Y es que muchos géneros musicales están inmersos en una serie de conductas sociales complejas. Casi nunca preguntamos si alguien gusta del punk o el heavy metal pues el aspecto y conducta de las personas que practican estos géneros suele hablar por sí mismo. Los salseros no suelen llevar peircings, zapatillas nike, pantalones de rapero, o el pelo con picos engominados de color azul. Y cuando los utilizan, como es el caso de los músicos de la Charanga Habanera, nos meten a los teóricos en problemas muy serios.

7. Conclusiones

El género no es una cosa cerrada, definida, ni tangible. El género no se toca en el sentido que los tipos cognitivos que lo sustentan (como los tipos fisonómicos con los que identificamos a personas específica) son sumamente idiosincráticos y personales (cf. Eco 1999). Pero esto no quiere decir que no seamos capaces de interpretarlos y hacerlos públicos de algún modo de tal suerte que podamos comunicar algunos de sus elementos o rasgos de manera intersubjetiva.

La postulación de géneros musicales es un proceso continuo que se redimensiona constantemente con nuestra actividad musical cotidiana que se caracteriza por:

• Para pertenecer a una categoría un miembro no necesita tener un numero n de rasgos necesarios que sean comunes a todos los otros miembros de la categoría. El "parentesco de familia" que requiere la categoría responde a criterios dinámicos y complejos.

• Las categorías no poseen prescripciones bien establecidas para la admisión de miembros. Estas son mas bien difusas, cambiantes y adaptativas

• Un miembro de la categoría funciona frecuentemente como prototipo de la misma. De este modo se convierte en "vara de medición" para la admisión de nuevos miembros

• El establecimiento de una categoría no implica necesariamente la instauración de un sistema de taxonómico jerarquizado

Planteado así, tratar de explicar el establecimiento de géneros musicales parece un asunto sumamente complejo. Pero la mayoría de las cosas cotidianas lo son. La inteligencia artificial nos ha enseñado ya lo difícil que resulta representar ese conocimiento que denominamos "sentido común". Afortunadamente, la investigación cognitiva y semiótica en general, así como sus aplicaciones a la música, está arrojando mucha luz sobre estos aspectos.

Ahora bien, mientras el teórico no sea capaz de abandonar su pulsión taxonomizadora simplista y jerarquizante, en tanto no adopte ni entienda las nuevas rutas metodológicas que se le abren en el horizonte, lo mejor es que haga el favor de no tocar el género.¹¹

2. Los estudios suelen emplear como sinónimos los términos conceptos y categorías. Digamos que un concepto es la batería de información intensional que prescribe cómo tiene que ser los elementos extensionales que se adscriben al mismo. Categorización se refiere al proceso por medio del cual un elemento percibido es asimilado a determinado concepto.
regresar a texto

11. Durante el debate, Paco Cruces opinó que este análisis sobre la categorización musical le parecía un buen ejercicio de "deconstrucción" pero que sería pertinente proponer una ruta metodológica alternativa. Más que ofrecer un prospecto único, creo que lo más conveniente es proceder casuísticamente, atendiendo exactamente los problemas que queremos abordar cuando necesitamos proponer géneros musicales en nuestro trabajo como teóricos. Nunca se debe olvidar que las categorizaciones comunes son siempre más complejas y fluctuantes que las que proponen los científicos. Un ejemplo: los pescadores de las costas del pacífico mexicano conviven con una especie de delfines que llaman tonina. Si pretendo realizar un trabajo de naturaleza científica (biología, ecología, etc.), debo asumir que el cetáceo pertenece a los mamíferos. Pero si lo que quiero es aproximarme a la cultura de los lugareños a través de sus relaciones interespecies, debo de categorizar al delfín como un pez, porque para los  pescadores de esa zona (como demuchas otras) éste se parece más a una trucha que a una vaca y muy probablemente lo traten como tal en sus relatos y canciones.
regresar a texto

Referencias Bibliográficas

BALABAN, Mira; EBCIOGULU, Kemal y LASKE Otto (eds.) .1992. Understanding Music with Al: Perspectives on Music Cognition. Cambridge: MIT Press.

CASTORIADIS, Cornelius. 1998. Los dominios del hombre : las encrucijadas del laberinto. Barcelona: Gedisa.

CLARK, Andy. 1999. Estar ahí. Cerebro, cuerpo y mundo en la nueva ciencia cognitiva. Barcelona: Paidós (1ª edición 1997).

DeBELLIS, Mark. 1995. Music and Conceptualization. New York: Cambridge

University Press,.

ECO, Umberto. 1981. Lector in fabula. Barcelona: Lumen (1ª edición 1979).

______1992. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen (1ª edición 1990).

______1997. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen (1ª edición 1994).

______1999. Kant y el ornitorrinco. Barcelona: Lumen (1ª edición 1997).

GARDNER, Howard. 1987. La nueva ciencia de la mente. Buenos Aires: Paidós (1ª edición 1985).

GIBSON, James. 1979. The Ecological Aproach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin.

HATTEN, Robert. 1994. Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

KOSKO, Bart. 1995. Pensamiento borroso: la nueva ciencia de la lógica borrosa. Barcelona: Crítica.

LAKOFF, George. 1987. Women, Fire, and Dangerous Things. Chicago: Chicago University Press.

LAKOFF, George y JOHNSON, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: University of chicago Press.

___1999. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.

LÓPEZ CANO, Rubén. 2001. "Entre el giro linguístico y el guiño hermenéutico: las teorías de la competencia y los tópicos musicales en la semiótica musical actual"; Revista Cuicuilco (en prensa) versión on line: http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/EGL.html.

_____2002. "Bases semióticas para una Neorretórica musical"; Interdisciplinareidad y postmodernidad de la retórica; México: Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). (en prensa) Versión on line http://www.geocities.com/lopezcano/BS.html

MARGOLIS, Eric y LAURENCE, Stephen (eds.). 1999. Concepts: core readings; Cambridge. Massachusetts: MIT Press.

MATURANA, Humberto. 1995-1996. La realidad: ¿objetiva o construida?; II vols. México y Barcelona: Anthropos, Universidad Iberoamericana, ITESO.

MATURANA, Humberto y VARELA, Francisco. 1980. Autopiesis and cognition; the organization of the living. Boston: Reidel.

________1988. El árbol del conocimiento; Madrid: Debate (1ª edición 1987).

MORIN, Edgar. 1997 Introducción al pensamiento complejo; Barcelona: Gedisa (1ª edición 1990).

STEFANI, Gino. 1998. Musica: dall’esperienza alla teoria, Milán: Ricordi.

UEXKÜLL, Jacob von. 1957. "A stroll through the worlds of animals and men". En Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept. Ed. Claire Schiller. 5-80. New York: International Universities Press..

VARELA, Francisco. 1988. Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales; Barcelona: Gedisa.

VARELA, Francisco, THOMPSON, Evan y ROSCH, Eleanor. 1992. De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana: Barcelona: Gedisa.

VEGA, Manuel. 1984. Introducción a la psicología cognitiva. Madird: Alianza.

WITTGENSTEIN, Ludwig. 1988. Investigaciones filosóficas; Barcelona: Crítica (1ª edición 1953).

ZBIKOWSKI, Lawrence. 1995. "Theories of Categorization and Theories of Music" Music theory on line 1/4.

___.2002. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis; (forthcoming) Oxford University Press