1.3. Teorías constructivistas radicales

En contraste con las aproximaciones representacionistas del cognitivismo clásico, también conocidas como “realismo ingenuo”, el constructivismo radical defiende que el universo se genera a partir del trabajo del observador y de la cultura que condiciona al sujeto a percibirlo de tal o cual modo. Tomando como punto de partida a Protágoras y su máxima “el hombre es la medida de todas las cosas: de las que existen, como existentes; de las que no existen, como no existentes”, autores como el matemático, físico y cibernético austríaco Heinz Von Foerster ponen en entredicho la pretensión de objetividad de la investigación científica.4 El concepto de objetividad establece que las propiedades de un observador no entran en la descripción de sus observaciones. Sin embargo, para Foerster, la objetividad no es más que una ilusión falaz, la “ilusión de que las observaciones pueden hacerse sin un observador” (Watzlawick y Krieg 1994: 19).

Según los principios enunciados por Von Foerster, el constructivismo emerge cuando la noción de descubrimiento es sustituida por la de invención. La ciencia sería no más que un arte de hacer distinciones. El observador es el que crea un universo, el que hace una distinción. La objetividad es creer que las propiedades del observador no entran en las descripciones de sus observaciones y la verdad es simplemente el invento de un mentiroso (Watzlawick y Krieg 1994: 32).

Basado en ideas constructivistas similares, en la epistemología psicológica de Piaget y las teorías ecosemióticas de Jakob von Uexküll (1957), Mark Reybrouck se encuentra desarrollando una teoría que pretende extraer las bases biológicas de la saber musical (Reybrouck 2001). 5 Su aproximación a la enactive listening resulta muy prometedora y existen muchos puntos de contacto con el trabajo que presento en esta tesis. Sin embargo, existen algunas divergencias sobre todo en el modo de interpretar la cognición enactiva. Considero que el perfil constructivista de la cognición es fundamental y que es necesario implementar una visión de este tipo para superar las limitaciones y reduccionismo del “realismo ingenuo”. Pero abrazarlo sin ningún tipo de reserva crítica, nos conduciría a caer en los mismos errores.

Es evidente que no podemos escindir la realidad del las propiedades, límites y constricciones del sujeto que la observa, la describe o interactúa con ella. Pero como afirma el filósofo especialista en Pensamiento Complejo Emilio Roger, 6 pensar que todo el universo es producto de nuestra cultura y construcciones personales es simplificar el problema de manera similar a como hace el representacionismo clásico según el cual la realidad es ajena a quien la percibe y está dada de antemano. Los retos a los que se enfrenta la ciencia y el conocimiento en la actualidad, se complican por la introducción de una nueva pregunta. Ahora la ciencia tiene que responder simultáneamente a dos cuestiones fundamentales. Por un lado seguimos preguntándonos cómo es el mundo, que es eso que hay allí afuera de la mente. Pero por otro lado, ahora debemos de integrar la pregunta de cómo funciona mi mente cuando intenta comprender el mundo externo.

Toda empresa científicocognoscitiva que se pretenda no reductivista debe incluir ambas interrogaciones. El enactivismo cognitivo tal y como lo formulan Francisco Varela, Eleanor Rosch y Evan Thompson, se dirige a esta dirección.

1.4. La cognición como acción

La enacción concibe la cognición como acción efectiva. Cuando percibimos realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un ensamblaje similar al de dos piezas un puzzle, entre las propiedades de nuestros sentidos y la de los objetos que observamos. De este modo, las ideas que construimos sobre el funcionamiento del mundo, responden a las historias de acoplamientos que hemos tenido con ese fragmento de universo. Esta historia, a su vez, está mediada por toda nuestra cultura. En otras palabras, es una historia de acoplamientos estructurales-corporales entre el perceptor y lo percibido que enactúa con el medio haciendo emerger un mundo. Funciona a partir de una red de elementos interconectados capaces de cambios estructurales durante una historia de acoplamientos ininterrumpidos. La red consiste en niveles múltiples de subredes sensorio-motrices interconectadas. La eficacia del sistema cognitivo se corrobora cuando el propio proceso se transforma en parte de un mundo de significación preexistente o configura uno nuevo (Varela 1988: 108-109 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 240).

Para la enacción, el meollo del asunto no está en la representación de un “mundo real” pre-dado y externo a la cognición (realismo o representacionismo ingenuo). Tampoco en la proyección de un mundo interno subjetivo también dado de antemano (idealismo o constructivismo radical). La enacción evita este tipo de concepciones porque las considera sumamente reductivistas. Para la enacción el mundo emerge de la interacción del organismo con su entorno y ninguno de los dos puede faltar en una descripción de éste. Tampoco puede faltar la especificación de la acción misma. En efecto, según esta orientación, la cognición es acción. Es más, es acción corporizada. Depende de experiencias originadas en un cuerpo, indisociado de la mente, poseedor de diversas actitudes sensorio-motrices, las cuales se encuentran ancladas, simultáneamente, en un amplio contexto biológico, psicológico y cultural. El conocimiento no radica en la mente ni en la sociedad ni en la cultura. No en cada uno de estos estamentos aislados; ni siquiera en el conjunto de los tres.
El conocimiento se genera por y en la interacción de las tres.

Desde esta perspectiva, la percepción no es la mera captura de rasgos de un objeto del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción del perceptor en/con el mundo que percibe/crea. De este modo, “las estructuras cognitivas emergen de los modelos sensorio-motores recurrentes que permiten que la acción sea guiada perceptivamente”. La enacción no se interesa tanto por la manera de representar el conocimiento sino por los procesos por medio de los cuales el perceptor guía sus acciones en su situación local donde el punto de referencia no es la situación en sí misma sino la propia estructura sensorio-motriz. La percepción no es un registro pasivo de rasgos externos sino una forma creativa de significación enactiva basada en la historia corporizada del sujeto. El mundo y la mente emergen juntos durante el mismo proceso cognitivo (Varela, Rosch y Thompson 1992: 202-206).

Para los semióticos, la resistencia representacional del enactivismo puede ser motivo de alarma. Esto no es sino una simple impresión que debe ser reconsiderada a luz de una clarificación de la definición de representación y de la noción de “mundo real”. Para sus defensores, el enfoque enactivo de la percepción no procura determinar cómo se recobra un mundo independiente del perceptor, sino determinar los principios comunes de ligamiento legal entre los sistemas sensoriales y motores que explican cómo la acción puede ser guiada perceptivamente en un mundo dependiente del perceptor (Varela, Rosch y Thompson 1992, 203).

No es este el lugar para abrir una discusión al respecto. Diremos simplemente que esa descripción de los vínculos causales que determinan la acción cognitiva pueden ser estudiadas por medio de las potentes operaciones lógicas de la semiótica peirciana. Y eso es precisamente lo que pretendo demostraren esta tesis. Por otro lado, nuevas versiones de la cognición corporizada han matizado la reacción del enactivismo de Varela contra el concepto de representación (cf. Clark 1999: 199-204). La cognición requiere de la representación sígnica para realizar su tarea.

Por el momento señalemos los aportes de la cognición enactiva:

• Introduce el cuerpo como coparticipador activo en los procesos de cognición.
• Introduce una dimensión interactrivista entre los elementos del objeto percibido y las propiedades, facultades y constricciones del sujeto perceptor.
• Contempla la interacción de todas las variables posibles en la percepción y cognición de los fenómenos: variables físicas, biológicas, culturales, psicológicas, etc.
• Rearticula las variables de un modo no lineal: la cognición no se puede reducir a una relación causal debida a una variable en solitario sino a las constricciones que emergen de la interacción de todas ellas.
• La mente forma parte del cuerpo y éste de aquella. El trabajo de cognición involucra todos los recursos del ser humano.
• La mente forma parte del entorno, del mundo externo. Esta es parte de aquél y aquel es parte de ésta. Comprender el mundo significa crear un continuo fluido y constante entre la mente y el entorno.
  
  

Precisamente, el concepto de competencia que me interesa, permite modelar la fuerza motriz que produce y promueve un acoplamiento estructural cuando intenta comprender y generar sentido con/en/a partir de la música. La competencia provee de estrategias por medio de las cuales la mente musical instaura continuos cognitivos con los objetos musicales. La competencia es la instancia que nos permite interactuar con la música. La cognición es una acción corporizada guiada por la percepción en donde las cualidades del objeto musical percibido, negocian con la competencia para unificarse en un sólido acoplamiento. El ensamblaje resultante puede abordarse desde la perspectiva de la competencia del escucha modelo pues en él se unifican las propiedades perceptuales de la obra (en forma de competencia demandada por ella para ser comprendida) y las habilidades de un escucha (la competencia del escucha modelo). Esto lo podremos entender mejor a partir de la Teoría Ecológica de la percepción visual de Gibson.

1.5. La teoría ecológica de la visión de Gibson: las Affordances

A la luz de las recientes investigaciones en las ciencias cognitivas, algunas teorías de la percepción visual desarrolladas durante los sesenta y setenta como las de Gibson o Neisser, han recobrado interés. La teoría ecológica de la percepción visual de Gibson (1966 y 1979) es profundamente anticonstructivista. De hecho, su realismo pareciera contradecir los principio de la enacción toda vez que para el teórico el entorno externo ya está de por sí estructurado. Sin embargo, a la luz de las teorías enactivas, podemos hacer una lectura puntual de los puntos más importantes y relevantes para nuestra aproximación.

Según Gibson:

la función del cerebro no se concentra en decodificar señales, ni interpretar mensajes o aceptar imágenes... La función del cerebro no consiste tampoco en la organización del input sensorial o la de procesar datos... Los sistemas perceptivos, incluidos los centros nerviosos de varios niveles hasta el cerebro, son formas de buscar y extraer información en el ambiente sobre el campo fluctuante de energía ambiental (Gibson 1966: 5).

Para Gibson, la percepción no requiere de imágenes mentales, entre otras cosas por su realismo y convicción en la estructuración del medio externo. Sin embargo, las señalizaciones del teórico trascienden con mucho este nivel de realismo ingenuo. En primer lugar, afirma que los organismos tienen la propiedad de ser sensibles a esta estructura. Pero también admite que la percepción es una relación mutua y continua entre organismo y entorno. Para él, esto se debe a que las especies, por medio de la selección natural, desarrollan unos sistemas perceptivos adecuados para el entorno que habitan. Pero al mismo tiempo, cada individuo en particular tiene la posibilidad de perfeccionar sus sistemas perceptuales a partir de sus características fisiológicas singulares y la naturaleza de su entorno específico (incluyendo el cultural en caso de los humanos) y de su desarrollo personal.

De este modo, cada individuo posee habilidades filogenéticas y ontogenéticas que le permiten extraer la información pertinente de su entorno para lograr la supervivencia. En efecto, la pertinencia de determinados fenómenos que el individuo considera para su percepción está determinada por la importancia que éstos tienen para sus actividades básicas como resguardo, alimentación y reproducción. La interacción continua y dinámica entre entorno y organismo a través de la percepción, hace que el primero adquiera una dimensión significativa para el segundo en función del complejo de acciones que el individuo realiza sobre el medio.

En efecto, para Gibson objetos y eventos se relacionan con los organismos perceptuales por medio de cierta “información estructurada” que les posibilita realizar ciertos tipos de acción con ellos. A la información que un objeto ofrece perceptivamente sobre su posible uso al organismo perceptor, Gibson la llama “affordance”. Literalmente, las affordances son “invitaciones al uso presentes en la morfología de cada objeto y que comunican su función... anticipa la postura o la intervención del cuerpo sobre el objeto mismo” (Volli 200: 200)

Las affordances son como las prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y que éste es capaz de conocer en el momento mismo de la percepción. Cuando vemos un vaso sabemos que su affordance fundamental es la de contener líquidos y permitirnos beberlos. La de un zapato es la de proteger el pie cuando caminamos. Las affordances se conforman y desarrollan a partir de esa historia de acoplamiento estructural entre los sujetos y los objetos. Por ejemplo, en ciertos contextos y situaciones, hay sujetos que son capaces destapar la chapa de una botella con una llave. Está habilidad desarrollada por ciertos individuos, forma parte de las affordances con que éstos perciben ese objeto (las llaves). En efecto, las prestaciones que alguien observa en un objeto pueden ser no pertinentes y hasta desconcertantes para otro.

En ocasiones nececitamos un instrumento que no tenemos a mano y recurrimos a sustitutos. Entonces empleamos un cuchillo como destornillador o un zapato como martillo. Las affordances se establecen de acuerdo a la tarea que nececitamos realizar y estos usos atípicos amplían las posibilidades perceptivas de los objetos. Pero nótese que éstas se circunscriben a acciones puntuales. Si nececitamos clavar un clavo y lo único que tenemos a mano son unos zapatos, no nos interesamos por su color, marca o el tipo de piel con el que están manufacturados. Elegiremos aquél que tenga un tacón adecuado y que nos permita manipularlo del modo que deseamos. Pero si lo que queremos es impresionar a alguien con nuestra elegancia, las affordances pertinentes del mismo objeto cambian. En este caso si que me importa el color, estilo, materiales, la marca, la combinación que hace con mi pantalón y hasta el precio. Lo curioso es que cuando estamos inmersos en una acción determinada, no vemos los mismos objetos a través de las affordances propias de otras acciones.

En López Cano (2002) expuse un caso particular en el que un objeto musical era considerado como perteneciente a uno u otro género musical dependiendo de las affordances que un usuario detectaba en él. En un experimento familiar solicité a mi madre y a mi tío que identificaran el género al que pertenecía un fragmento de música bailable de los cincuenta. Mi tío aseguraba que se trataba de un Boogie boggie (forma bailable cercana cronológica y estructuralmente al rock and roll pero con pertenencia a una tribu social diferente) entre otras cosas por que le permitía agitar el dedo rítmicamente marcando el “swing”. Mi madre, por su parte, aseguraba que se trataba de un Mambo pues podía sacudir los hombros violentamente a la manera de las rumberas que bailaban este género en las películas mexicanas de principios de los cincuenta.

Figura 1. Frank Sinatra marcando el swing

Figura 2. Ninón Sevilla en Aventurera (1949) de Alberto Gout

El ejemplo en cuestión era precisamente una animada fusión de boggie boggie y Mambo. Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny Moré y su Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación de Boggie boggie y Mambo. 7 Sin embargo, éstos no fueron muy difundidos entre el público mexicano que tenía como prototipo de Mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado (Mambo Nº 5, Mambo Nº 8, Que rico el Mambo, etc.).

Lo curioso de mi pequeño experimento es que si se pensaba el fragmento como boggie boggie no era posible pensarlo como Mambo y viceversa. La competencia musical de cada uno de los sujetos de mi experimento los había llevado a consideraciones musicales, conductuales y socio culturales distintas sobre el mismo ejemplo musical. Pero en ambos casos la gesticulación y actividades corporales que el fragmento les permitía hacer fue decisiva para su cognición. Los gestos del swing y de los movimientos de hombros fueron affordances distintas que cada uno detectó como pertinentes para su percepción. Éstas les permitieron “entrar” en mundos de sentido distintos. Cada uno de ellos construyó (o reconstruyó) una realidad cognitiva distinta pero basada en experiencias y conocimientos personales anteriores. Éstos mundos, sin embargo, no son “subjetivos”. Cada uno de ellos ha sido compartido y co-construído en colaboración de otros sujetos, a través del intercambio intersubjetivo de experiencias y conocimiento. En otras palabras, cada uno de ellos accedió a dos mundos sociales distintos a partir del mismo objeto musical.

En efecto, las affordances se producen por las propias características del objeto y por las necesidades del individuo en acción (Gibson 1979: 127). Entre ambos se articula una negociación que culmina con la constitución de un campo significante con el cual el individuo significa y construye su entorno.8 Las affordances nos ayudan a determinar el modo en que organizamos y significamos el mundo. Nuestra acción semiótica sobre éste, está fuertemente determinada por las affordances. Quedan rastros de esta semiotización enactiva del mundo, en muchas actividades como los usos lingüísticos. Por ejemplo, si decimos “el florero esta sobre la mesa” y no “la mesa está bajo el florero” es en virtud de las affordances que hemos desarrollado para cada objeto a partir de las acciones que realizamos con ellos (Eco 1999: 189).

Existen algunas posturas que limitan la pertinencia semiótica del estudio de las affordances. Volli, por ejemplo, alerta que no hay que olvidar que la función del objeto no tiene pertinencia semiótica en sí misma, pero la manera en que éste la comunica a un usuario potencial sí puede estudiarse semióticamente (Volli 200: 200-2001). Es necesario recordar que la aproximación enactiva a la cognición sugiere que entre acción y comprensión existe un continuo estructural. Conocer es actuar. Comprender es acción/interacción en/con el entorno. La semiosis es el trabajo de producción sígnica que ocurre durante los procesos de comprensión. La semiosis promueve, produce y es producia a su vez por la acción perceptiva o/corporal sobre los objetos y el entorno. Así que desde las bases del presente estudio, no podemos ser tan taxativos en estas distinciones de pertinencias.

En esta investigación, una vez más, la competencia del escucha modelo es la que nos va a dictar qué affordances son las propias de los tonos humanos de José Marín y cuáles de ellas intervienen en la generación de historias que éstos relatan y en el ensamblaje entre letra y música.9

2. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts)

He dicho ya que la competencia provee de estrategias para la acción-cognición. Hemos mencionado también que concebir el trabajo semiótico-cognitivo como un proceso interactivo que intervienen objetos, sujetos y entorno y en donde las acciones mentales y corporales forman un continuo indivisible, significa dar un paso sustancial con respecto a la manera en que se concibe ese saber que llamamos competencia. El conocimiento de la competencia no es una acumulación mecánica de datos e informaciones que el sujeto va adquiriendo a través de la experiencia y su relación con el mundo. Tampoco es una mera simbolización simple de éste como quería el cognitivismo clásico representacionista.

El saber consiste precisamente en el accionar con/en el mundo. Pero estos emplazamientos de actividad no surgen de la nada. Existe toda una historia de acoplamientos estructurales en la que está imbuido el organismo antes de percibir/actuar en cada situación. Ésta historia sostiene este accionar. Ahora bien ¿cómo queda registrada en él la historia enactiva? Después de determinado ejercicio cognitivo, la memoria registra ciertos elementos que le permitirán actuar de modo similar en situaciones similares futuras.

De hecho, para que la competencia esgrima estrategias adecuadas en cada caso, debe reconocer qué tipo de situación es la que se le presenta. Pero la memoria no registra toda las situaciones in extenso, sino que realiza una serie de abstracciones de puntos nodales suficientes para reconocer eventos similares en el futuro. Este procedimiento economiza notablemente la carga de información que almacena la memoria al tiempo que sirve de base para la acción ejecutora de la competencia. La inteligencia artificial ha desarrollado los conceptos de Marco (frame) y Guión (script) para referirse a esas abstracciones que se almacenan tras un ejercicio cognitivo para utilizarlos en el futuro.

La semiótica ha reconocido y echado mano de estos conceptos para el estudio de la competencia. Desde la perspectiva de los estudios semiótico-cognitivos, nos dice Ugo Volli, la competencia “puede ser concebida, al menos en parte, como una serie de representaciones mentales esquemáticas (o a manera de guiones) de naturaleza semi-narrativa que los miembros de una cultura determinada han elaborado sobre la base de experiencias repetidas” (Volli 2000, 166).

Los marcos y guiones no son sino una versión desarrollada de los esquemas cognitivos propuestos por el piscólogo cognitivo Frederick Bartlett (1932) y que han sido objeto de reflexión en occidente, con diversos grados de matices, desde la filosofía de Kant (Crítica de la razón pura 1781-1787). Aparecieron en la psicología con Henry Head (1920), en el estudio del desarrollo del pensamiento en los niños de Jean Piaget ([1926] 1973) y en la psicología cognitiva con Frederick Bartlett (1932) quien los empleó durante su estudio de la comprensión y memoria en los ámbitos sociales. Los ha retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y Schank y Albenson (1988). La semiótica ha empleado esta noción desde las investigaciones sobre el texto de van Dijk (1984), las teorías de cooperación interpretativa de Eco (1981) y sus ulteriores desarrollos teóricos (cf. Eco 1990, 1992 y 1999). En semiótica de la pintura y de la comunicación visual, han sido empleados por Sonesson (1998).

Un esquema es una especie de “base estructurada de datos” que permite la representación conceptos genéricos en la memoria y su procesamiento. Se trata de “estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, empleadas activamente en la comprensión de información de entrada y que guían la ejecución de operaciones de procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41; citado en Sonesson 1988: 15)

Para Ulric Neisser un esquema es

aquél segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, modificable por medio de la experiencia y que, de algún modo, es específico con respecto a aquello que está siendo percibido. El esquema acepta y se transforma por la información tal y como ésta se la ofrece la superficie sensitiva de lo que percibe. Esto orienta los movimientos y actividades de exploración perceptual de tal suerte que permiten el acopio de mayor información perceptiva que posibilita nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976: 54; cf. también Sonesson 1988: 15). 10

Finalmente, para la semiótica visual de Sonesson, un esquema debe ser “una estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de una relación u orden, en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades de significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24).

2.1. Principios básicos del esquema

El concepto de esquema presenta muchas particularidades dependiendo del autor que lo emplea. Sin embargo, los principios básicos de un esquema que parecen ser los más estables y que nos interesan en este trabajo, son los siguientes:11

• Selección: de toda la información disponible en un precepto sólo alguna parte se representará en la memoria. Estas selecciones activarán los correspondientes esquemas. La elección esquemática afecta la significación. Por eso se dice que los esquemas contienen, en sí mismos, principios de relevancia que permiten establecer qué rasgos son de importancia para un particular uso o punto de vista. Dicho de otro modo, da instrucciones para el reconocimiento de objetos y la selección de rasgos pertinentes.

• Abstracción: los detalles tienden a perderse. Se esquematizan únicamente los puntos nodales de la información.

• Interpretación: ésta es una función toral de todo proceso cognitivo que ocurre al interior de los procesos de esquematización al mismo tiempo que es una de sus causas. Se fundamenta en los procesos de inferencia que permiten la suplantación, producción e interconexión de informaciones ausentes, o que se presentan de manera parcial en la percepción. Las inferencias ocurren tanto al interior de un esquema sólo, como con la activación de otros esquemas relacionables a partir de operaciones supralógicas que van desde la abducción hasta mecanismos asociativos o retóricos. Toda interpretación es una manera de acción.

• Integración: la información se integra a representaciones relativamente holísticas. Se relaciona las informaciones aisladas por medio de inferencias que permiten articularlas. En ocasiones, puede darse lugar a la integración de esquemas en estructuras jerarquizadas.

• Complejidad: los esquemas son unidades sumamente complejas que introducen una gran cantidad de información de forma explícita o implícita (a manera de instrucciones de acción) y operaciones ejecutoras de forma simultánea. Para su estudio, se pueden descomponer en unidades más simples.

• Aditividad: los esquemas se pueden interconectar o integrar a otro esquema formando parte de una red de subesquemas lineales o jerarquizados. Así mismo, un esquema puede subordinar a otros esquemas convirtiéndose en el esquema regulador de la red. Son esencialmente flexibles y polivalentes.

• Formación: los esquemas se conforman por medio de la experiencia en situaciones similares recurrentes. Se trata de una habilidad básica que se desarrolla tempranamente en el individuo (Vega 1984: 370). Pero en su constitución también toma parte la acción e interacción con otros miembros de la sociedad por medio del intercambio intersubjetivo de experiencias o por la institucionalización cultural de éstas. De este modo, aún los esquemas innatos que son el objeto de estudio de la psicología o la etología, adquieren su última conformación en el seno de los fenómenos que a nosotros nos interesa estudiar: el ámbito de las presiones sociales y fuerzas culturales que son la moldeadoras de la competencia musical del individuo dentro de un grupo (Sonesson 1988: 25)

• Actualización: los contenidos esquemáticos son prototípicos, es decir, no están especificados. La actualización esquemática ocurre por medio de 1) la presión del contexto que activa otros esquemas e informaciones a la vez que la incorporan y 2) la ejecución de inferencias que “rellenan” los huecos dejados por los contenidos ausentes.

• Supletoriedad: los esquemas pueden suplir o transformar las propiedades de los objetos que se perciben. Particularmente, en los objetos inefables o no verbales, muchas propiedades son complementadas por medio de la activación de esquemas que al ser utilizados en otros ámbitos, como el verbal, poseen informaciones que por medios inferenciales completan los rasgos incompletos de los preceptos.

• Activación de un esquema: un mismo esquema puede activarse por diversos mecanismos.

• Multifuncionalidad: en tanto constructos teóricos, los esquemas se han revelado de gran utilidad para el estudio de los procesos de comprensión, de los mecanismos de la percepción visual y la memoria y de los patrones conductuales complejos. Una de las hipótesis mas potentes de algunas investigaciones cognitivas y en particularidad de la semiótica, es que estos esquemas son intercambiables, colaboran entre sí y transgreden de continuo el ámbito de percepción-cognición en el que se han desarrollado: son intersemióticos.

• Instruccionalidad: además de contenidos, el propio esquema porta instrucciones conductuales. Modos de comportarnos en situaciones estereotipadas así como la conductas a adoptar en situaciones emergentes o cuando se han roto las expectativas esquemáticas.12 De este modo, el esquema no posee solamente información relevante para la caracterización de una situación tipo. Incluye también información supletoria sobre cómo se pueden transgredir los estereotipos, y como reaccionar ante situaciones novedosas.

• Modelos de interpretación: Los esquemas son producidos por hábitos de lectura aplicados recurrentemente a situaciones similares. Detrás de cada esquema hay uno o más modelos interpretativos. Aunque no sea su función principal, el esquema nos puede conectar con algunos de los modelos interpretativos con los que está vinculado o con los que puede funcionar supletoriamente para desambiguar situaciones especiales de tal suerte que ésta operación da origen a un nuevo esquema distinto. 13

2.2. Tipos de esquema

En este trabajo reconoceremos dos tipos fundamentales de esquemas: el marco y el guión.

1. Marco (Frame): esencialmente utilizado la inteligencia artificial (Minsky 1975 y 1985), fue recuperado para la semiótica del texto por van Dijk (1976).
Los marcos se definen de la siguiente manera:

Cuando se encuentra una información nueva [...] se selecciona en la memoria una estructura sustancial llamada frame [marco]. se trata de un encuadre recortado que debe adaptarse a la realidad cambiando, si fuese necesario, ciertos detalles. Un frame es una estructura de datos para representar una situación estereotipada, como encontrarse en determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaños para niños. Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas se refieren a lo que alguien puede esperar que ocurra a continuación. Otras se refieren a lo que se debe hacer si estas expectativas no se confirman (Minsky 1975). Son elementos de “conocimiento cognitivo [...] representaciones sobre el ‘mundo’, que nos permiten realizar actos cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión lingüística y acciones” (van Dijk 1976: 31; ambos citados en Eco 1981: 114).

Los marcos son esquemas donde la base informativa aparece jerarquizada pero no ordenada en forma de eventos sucesivos de acciones temporalizadas. Es una especie de mapa de situación que representa los contenidos informativos, incluyendo instrucciones de comportamiento-acción o interpretación de la situación, organizados en pequeños fragmentos, unos con respecto a otros, pero no en su orden cronologizado ni en la disposición completa entre todos. Se emplean fundamentalmente para describir los procesos de percepción visual: cuando observamos una habitación o un rostro, nuestra percepción es guiada por marcos que nos permiten pre-conocer todos los objetos que esperamos una habitación normal contenga o el lugar donde sabemos deberán aparecer en un rostro humano normal, los ojos (dos) con respecto a la nariz (una) y la boca (una). Toda alteración de este marco supone la activación de complejas acciones retóricas que permiten la normalización de la información con respecto al marco y la incorporación de ésta al mismo en forma de nuevas informaciones que quedarán disponibles para futuras percepciones.

Cuando entramos en un restaurante, por ejemplo, activamos un marco que nos previene de los elementos que esperamos encontrar (ver tabla 4.1.).

Papeles:	Cliente, cajero, camarero, dueño
Elementos:	mesa, platos, menú, dinero, cubertería, comida, propina, servilletas, cuenta.
Condiciones de entrada:	el cliente tiene dinero, el cliente tiene hambre, el restaurante tiene comida, el restaurante está abierto.
Resultados:	el restaurante tiene más dinero, el cliente tiene menos dinero, el cliente ya no tiene hambre.

Tabla 1. Representación del marco de “restaurante” (Leahey y Jackson 1998: 222)

2. Guión (script): un guión emerge cuando un marco organiza su información interna a manera de una sucesión temporal más o menos fija.

La forma allegro de sonata, por ejemplo, suele definirse en términos de 1) una exposición de las ideas temáticas fundamentales que es seguida de 2) un desarrollo que elabora estas ideas para dar lugar a una 3) reexposición conclusiva. Sin embrago, esta tipificación no es en realidad la descripción de una forma que, como ha quedado probado por Charles Rosen (1972), tiene muchas posibilidades de manifestación. Se trata en realidad de un guión muy abstracto y simple, pero de enorme potencia, que orienta nuestros procesos perceptivos en un sin fin de situaciones de cognición verbal, visual o estética. El marco de restaurante esbozado arriba, puede devenir guión (ver tabla 4.2.).

Escena 1:	Entrada el cliente entra en el restaurante,el cliente decide la mesa,el cliente va a la mesa,el cliente se sienta
Escena 2:	Encargo el cliente recibe el menúel cliente mira el menúel cliente ordena la comida
Escena 3:	Comida el camarero lleva la comidael cliente se come la comida
Escena 4:	Salida el camarero lleva la cuenta al clienteel cliente paga al cajeroel cliente deja propinael cliente sale del restaurante

Tabla 2. Guión teórico de un restaurante (Leahey y Jackson 1998: 222)

2.3. Utilidad de los esquemas

Una de las mayores utilidades que ofrecen los esquemas, es la posibilidad de emplearlos para estudiar los procesos de transmisión oral. Efectivamente, Bartlett (1932) realizó varios experimentos para determinar el papel de los conocimientos previos en la comprensión y memorización de historias en procesos de oralidad. Uno muy famoso consistía en hacer que un grupo de estudiantes ingleses escuchara un relato procedente de una leyenda de una tribu india. Posteriormente realizó diferentes test de memoria al cabo de unos minutos y después de unos meses. Sus resultados fueron los siguientes: a) las historias recordadas por los estudiantes eran mucho más coherentes que la original que relataba los hechos empleando estrategias ajenas a la cultura de los receptores b) omitían informaciones importantes que resultaron no pertinentes desde el punto de vista de la cultura de los receptores, incluso omitían algunos de los protagonistas c) más de una vez algún sujeto reconstruyó trozos de la historia de una manera muy libre, sustituyendo unas situaciones por otras.

Todas estas alteraciones, producto del ejercicio intercultural, se debieron a que los sujetos tendían a adecuar los hechos relatados a sus propios esquemas cognitivos. Si bien los experimentos de Bartlett han sido muy criticados por su pobre nivel metodológico, ponen en evidencia el hecho que el procesamiento de la información recibida durante un ejercicio perceptivo, es transformada sustancialmente durante la cognición, pero soportada por entidades más abstractas sobre las cuales descansa la identidad de la historia.

3. Types y tokens y el universo de los tipos cognitivos

Considérese la siguiente ilustración (ver figura 3):

Figura 3.

¿Aceptaría el lector que lo que me propuse dibujar es un rostro humano? Creo que puedo solicitar un principio de caridad no muy generoso para que usted acuerde conmigo que este diagrama se puede entender como la representación (quizá demasiado esquemática) de un rostro humano. ¿Pero cómo es posible que podamos reconocer un rostro en este bosquejo tan torpe? Seguramente porque poseemos un esquema cognitivo que, a manera de marco, ha aprehendido la distribución de ciertos elementos fundamentales del rostro humano y que nos permite interpretar esta figura en esos términos.

Pero lo mismo ocurre con fenómenos más cotidianos e importantes. Pensemos por ejemplo en las diferentes tipografías con las que escribimos las letras del alfabeto (ver figuras 4. a-f).

Figura 4a. Uncial y semiuncial romanas, siglos IV- VI	Figura 4.b. Bastarda siglos XIV-XVI
Figura 4.c. Humanística itálica siglo XVI	Figura 4.d. Gótica siglo XV
Figura 4.e. Versión actual de la escritura alemana	Figura 4.f. Algunos tipos y sus creadores

Figuras 4.a-f. Diferentes tipos de letra (Cagliari 1997).

Pero resulta que la realización tipográfica no nos impide reconocer una “A” sea mayúscula o minúscula, pertenezca a una tipografía o a otra.

Y lo mismo puede ocurrir con los guiones. Considérese el guión inicio/medio/final. Lo reconocemos y aplicamos a una gran variedad de situaciones; desde la comprensión de las formas de sonata cuando escuchamos música, como al orden del tipo de platillos que consumiremos en una cena cuando en un restaurante decidimos entre varias posibilidades un primer plato, el segundo o el postre. Si de lo que se trata es de una cena de negocios, este guión me indicará el momento oportuno de hablar de costes, de compromisos (generalmente en el café) o de interesarme por los gustos, pasatiempos o situación personal de mi interlocutor (generalmente durante los dos primeros platos).

Pero los esquemas son sólo una vía de acceso a las situaciones y cometeríamos un error básico si pensamos que éstas son reducidas completamente a ellos. Entre la situación y el esquema que esgrimo para adaptarme a ella, hay una especie de negociación, de adaptación mutua. Se puede decir que durante un proceso de percepción, para saber qué estoy viendo, necesito universalizar el fenómeno concreto y reconducirlo a un esquema que mi competencia se capaz de reconocer para que éste oriente mi proceso cognitivo. Del mismo modo, requiero singularizar la apertura de posibilidades de mis esquemas para permitirme llegar a estabilizar un Objeto Inmediato y así constituir un precepto, comprender y producir un signo (cf. Eco 1999). Los dos extremos de este proceso los llamaremos type y token. 14

3.1. Peirce, types y tokens

Las nociones de type (tipo) y token (ocurrencia) han sido introducidas por la filosofía pragmatista C. S. Peirce. La relación entre ambas entidades es fundamental para comprender algunos principios básicos de la cognición. Su uso ha sido especialmente extendido en los estudios semióticos.

Type es una categoría ideal o conceptual que define un amplio rango de características que son esenciales para determinar la identidad de algo. Se presume que un type se mueve en el nivel de la cognición y no en el de la percepción. Se produce por medio de una inferencia a partir de algo que se percibe. El token, en cambio, es una entidad perceptible, con arraigo en la realidad física que encarna o manifiesta las características prescritas por el type. El token puede poseer muchas otras cualidades que no forman parte del type al que se relaciona. Sin embargo, la cognición hace pertinentes sólo aquellas necesarias para identificarlo como una ocurrencia singular de un determinado tipo general. Del mismo modo, el type puede poseer ciertas prescripciones que no asume un token específico en su totalidad pero que sin embargo posee las suficientes para ser considerado como ocurrencia de aquél.

Como hemos dicho, la identidad del type es muy flexible. Sus tokens pueden presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta dispuesto a resistir siempre y cuando no pongan en riesgo su identidad. De este modo, somos capaces de reconocer en sujetos tan disímiles como un Buldog, un Boxer, un Cokier Spaniel, Rex, Lassie y Snoopy, tokens diferentes del mismo type: “perro”. Y esto no quiere decir que, para tareas particulares, no seamos capaces de distinguir las propiedades y cualidades de un dibujo animado, una estrella canina de teleseries norteamericanas, una cariñosa mascota de compañía o un arma de defensa o ataque potencial.

Afirmé en la sección 3.6.2. que un buen ejemplo del uso de types y tokens los tenemos en la identificación de diversas ocurrencias del mismo acorde. El concepto (type) de acorde de dominante, decíamos, puede albergar ocurrencias (tokens) sumamente disímiles del mismo: acórdes de dominante con séptima mayor o menor, disminuidas, acordes de dominante con novena, oncena, etc., con generador omitido, con notas de menos o de más, con diferentes alteraciones, etc. En la identificación de este tipo de realización armónica intervienen numerosos elementos como las notas que lo constituyen, el acorde que le precede (por lo regular uno de la región de la subdominante) o le sigue (por lo regular la tónica) y el lugar donde aparece (al final de las frases, períodos o procesos).

3.2. Types y tokens en este trabajo

En los análisis musicales que realizaremos en el capítulo 7, la dicotomía type-token nos servirá para detectar manifestaciones muy particulares de types estilísticos muy comunes en los diferentes géneros musicales del Barroco. Es sabido la excentricidad de la música barroca española con respecto ala del resto del continente. Pero con esta categoría detectaremos, por ejemplo, en el tono Ojos, pues me desdeñáis, una serie tokens muy peculiares y sumamente originales de diversos types estilísticos del género del lamento que dominó la música italiana, pero también la del resto de Europa durante el siglo XVII.

A través de la detección de estos tokens lograríamos establecer una serie de marcos y guiones que permitirían a una competencia adecuada, reconocer eficazmente esta canción como un lamento y alertar las funciones cognitivas pertinentes para comprenderlo como tal. ¿Que nos garantiza que sean en verdad tokens de los types estilísticos del lamento? La coherencia de la interpretación que realizamos. Ahora bien, una vez aceptado que esos types estilísticos del lamento pueden aparecer en los originales modos de las ocurrencias de Marín, los elementos que definen los types, y sus contenidos esquemáticos que nuestra competencia tenía para la identificación del lamento, serán ampliados sustancialmente . Este es un claro ejemplo de cómo la competencia crece, se amplía y se transforma. Nuestra experiencia analítica enriquecerá notablemente nuestras nociones previas de lo que es un lamento. Y nuestra mente no dudará en emplear el resultado de esta experiencia la próxima vez que se tropiece con un tono al que le pueda aplicar el complejo de herramientas cognitivas ya etiquetadas en la competencia musical como material cognitivo para procesar lamentos.

La crítica previsible que se suele hacer a las nociones de type y token los detractores del cognitivismo clásico representacionista, es que ésta puede ser no más que una nueva manera de concebir la cognición como mera productora de “imágenes mentales” de los fenómenos de la realidad. El token sería el elemento físico real y el type su imagen mental. No hay nada más alejado de la naturaleza de estos conceptos que tales apreciaciones. El type no es un signo icónico del token. No puede serlo porque uno no sustituye al otro. Aunque existen alguna excepciones, en términos generales podemos afirmar que entre type y token no pueden establecerse relaciones semióticas, es decir, que uno no pude funcionar como signo del otro, precisamente porque son parte de lo mismo. Como ha señalado el profesor David Lidov, la relación type/token constituye dos fases alternadas del mismo proceso (Lidov 1999: 118). Para reconocer qué es una cosa necesito recurrir a cierto tipo de información que poseo sobre ese objeto (eso es el type), pero requiero partir de un campo estimulante que obligue a mi competencia a buscar en direcciones específicas (eso es el token).

Digámoslo una vez más: types y tokens son codeterminantes. En un proceso de percepción-cognición, ambas entidades se entrelazan para constituir ese continuo cognitivo del que nos habla el enactivismo. Son las piezas del puzzle que la mente/entorno nececita para trabajar. Son la garantía de ese ensamblaje cognitivo que la autopoiesis denominó acoplamiento estructural y que en su estudio de la semiosis perceptiva Eco llama iconismo primario (Eco 1999: 69.141).

3.3. El tipo cognitivo de Eco

Que el type no es meramente la representación directa de un token nos lo muestra la investigación de casos históricos en los que un humano o una cultura entera se enfrenta a percepciones que nunca había tenido con anterioridad. Este es uno de los principales argumentos que aborda Umberto Eco en su Kant y el ornitorrinco (1999). En este libro el autor reconstruye tres casos históricos donde los protagonistas ponen en crisis sus hábitos de conjugación entre types y tokens:

1. cuando Marco Polo ve por primera vez un rinoceronte,
2. cuando los aztecas se enfrentan por vez primera a los caballos de los conquistadores españoles y
3. cuando los primeros exploradores occidentales incursionando por Australia, intentan ubicar al ornitorrinco dentro de sus categorías taxonómicas.
   
   

Analicemos el primer caso. Dado que Marco Polo no tenía un type para el rinoceronte, antes que generar uno nuevo a partir de ese token tan extraño, decide que lo que ve es una versión muy bruta de un unicornio (ver figuras 5.a y b). Como su cultura sí que le proveía de types enriquecidos de este animal mitológico, decide reconducir esa ocurrencia al type unicornio. Pero, ¿cómo llegó a adquirir ese type si nunca pudo tener percepción ni experiencia directa del mitológico animal? Su type se formó a partir de relatos y leyendas, de descripciones morfológicas en narraciones orales (que seguramente decían “es como un caballo pero con un cuerno en la frente”) y de dibujos e ilustraciones de libros, colecciones de bestiarios y una rica iconografía que circulaba en lienzos, telas, etc.

Figura 5.a. Rinoceronte según Alberto Durero

Figura 5.b. Un Unicornio en una representación medieval

Figuras 5.a y b. Marco Polo llegó a considerar estos dos animales como tokens de un mismo type

En el segundo caso, los aztecas saben que se enfrentan a una bestia para ellos desconocida. Pero como había que llamarla y comprenderla de algún modo, deciden nombrarla con la misma palabra con que designaban a los ciervos: maçatl. A partir de su type del ciervo es que comienza a comprender la naturaleza de ese particular token. Seguramente los aztecas recurrieron a dos fuentes para la formación el type para caballo: por un lado, la experiencia y percepción directa del animal, En este caso, por supuesto que los primeros atributos que pudieron adjudicarle, eran relacionados con las prestaciones que el equino presta en el campo de batalla. La segunda fuente lo constituyeron las informaciones que los propios conquistadores españoles pudieron trasmitirles.

El tercer caso es antológico por los devaneos y quebraderos de cabeza que causó entre los científicos dieciochescos y decimonónicos la existencia de tan singular animalito. El problema no radicaba en que la criatura no se ajustara a ninguno de los types que definían las especies en el elenco de categorías taxonómicas de la época: el problema es que se correspondía con muchos. Era un token que se podía reconducir a muchos types.

Uno de los principales aportes de este libro de Eco, hasta ahora su último trabajo sobre teoría semiótica, es atraer para el campo de los estudios semióticos problemas que se venían desarrollando en el ámbito de las ciencias cognitivas. En este sentido, Eco introduce el concepto de tipo cognitivo para referirse a la información que requiere la competencia para reconocer la identidad de aquello que se percibe. En este momento no puedo afirmar contundentemente que el concepto de tipo cognitivo que propone Eco se pueda asimilar directamente al concepto de type de Peirce. Digamos, con todas las precauciones del caso, que las relaciones type-token se llevan acabo en momentos efectivos de cognición, cuando, enactivamente, comprendemos los fenómenos del mundo. Por su parte, el tipo cognitivo constituye la manera en que se articula toda la información disponible por la competencia para reconocer una situación y actuar en ella.

Por momentos, el tipo cognitivo de Eco parece identificarse con el esquema “que media entre el concepto y lo múltiple de la intuición” (Eco 1999: 152). En otros, se concibe como la regla que permite reconstruir la imagen de la ocurrencia (y aquí ya vemos cómo se comienza a separar este concepto del representacionismo ingenuo 15 ), en otros parece un modelo en tercera dimensión (a la manera de las 3D images de la teoría de la percepción visual de Marr, 1985), o un emplazamiento multimediático (Eco 1999: 152 y ss.). Lo importante por el momento es recordar que el tipo cognitivo (como el type) es una entidad que no se ve ni se toca, es privado y yace dentro de la “caja negra” del cerebro.

Pero esto no quiere decir que no sea posible explicarlos, definirlos, comunicarlos e incluso intercambiarlos. Pero para hacer públicas las características de nuestros tipos cognitivos (al menos en parte), nececitamos de la semiosis. En efecto, su bien los tipos son privados, las redes de interpretantes que tejemos a partir de ellos no lo son. Los tipos cognitivos puede ser verbalizados o traducidos intersemióticamente a soportes perceptibles por todos los miembros de una comunidad. En una palabra, son públicos. De este modo, nuestra cultura y marco social contribuyen a regular los tipos cognitivos que construimos sobre las cosas del mundo.

Según Eco, por muy privado que hayan sido los tipos cognitivos que cada individuo azteca se haya hecho de sus primeras experiencias perceptivas de los caballos españoles, seguramente tuvieron oportunidad de intercambiarlos por medio de descripciones verbales, gestuales, actuaciones mimético sonoras, dibujos, pictogramas, asociaciones con otros animales que sí conocían (como el ciervo), etc. A este conjunto de interpretaciones que ayudan a hacer explícitos y públicos los contenidos de los tipos cognitivos Eco las llama Contenido nuclear. El contenido nuclear es determinante para reconocer e identificar una ocurrencia (o token) de tipo cognitivo en cuestión.

Cuando el conocimiento se prolonga más allá de los requerimientos mínimos necesarios para este reconocimiento, Eco habla de un Contenido molar. En el caso de los aztecas el contenido molar de su naciente tipo cognitivo de “caballo” serían las informaciones concernientes al modo en que éstos se reproducen, cómo se alimentan, cuánto tiempo viven etc. La información del contenido molar forma parte ya de una competencia especializada como la de un zoólogo o del encargado del cuidado de los equinos en el ejército conquistador, pero no del individuo que lo único que quiere es no confundir un caballo con una vaca (Eco 1999: 159-166).

Ahora bien, nada impide que para tareas específicas, algunos elementos del contenido molar pasen al nuclear y viceversa. La noción de Contenidos nucleares y molares de Eco, ponen en relieve un aporte de su concepto de tipo cognitivo con respecto a un elemento omitido en la dinámica del ciclo perceptual de Neisser. En la teoría de la visión del psicólogo, los esquemas se desarrollaban exclusivamente a partir de experiencias repetidas de percepción. Por el contrario, los tipos cognitivos de Eco no sólo se adquieren y desarrollan por medio de la percepción directa del objeto en cuestión, sino también por la transmisión ininterrumpida de contenidos nucleares (y molares) a través de la cultura, por medio de la enseñanza formal o informal, de lo smitos y creencias, de las actividades ceremoniales o rituales, el consumo de objetos producidos por la cultura, los valores que le dan sentido de pertenencia a un grupo y todos los mecanismos de integración que prevé una sociedad (Eco 1999: 162). Es por esa razón que Marco Polo, ante un rinoceronte, creyó ver un unicornio. De hecho no había visto en su vida ni uno ni otro animal, sólo que del unicornio sí poseía un tipo cognitivo gracias a los contenidos nucleares del mismo que le fueron transmitidos por su cultura.

Un tipo cognitivo, repitámoslo, no es una imagen mental o una matriz estructural. Se trata de una compleja batería de información organizada que auxilia a otras entidades cognitivas como los esquemas. Pero tampoco se puede reducir un simple conjunto de reglas generales para la producción de tokens específicos. Puede ser esto, pero es también muchas cosas más. De lo que hemos aprendido en los apartados anteriores sobre las recientes investigaciones cognitivas, podemos inferir que la construcción de tipos cognitivos para los objetos, está estrechamente relacionada con el modo en que interactuamos con ellos mental, racional, emocional y corporalmente, además del aprendizaje indirecto de los contenidos nucleares.

Si un tipo cognitivo es una articulación de informaciones que colabora en la exploración del entorno y sus elementos a través del conocimiento del sujeto, podemos afirmar que esta información puede adquirir alguna de las presentaciones siguientes: 16

Relaciones icónicas: puede ser que la mente no se limite a traducir los elementos del el mundo uno a uno en símbolos discretos para luego almacenarlos tal cual. Pero eso no quiere decir que no desarrolle elementos icónicos que nos permiten en determinados casos reconocer, por ejemplo, la silueta de un búho en la oscuridad. Esto no significa que asegure que si reconocemos un búho sea exclusivamente porque posemos una imagen mental de él: si escuchamos su sonido característico, podremos también reconocerlo y sin siquiera mirarlo. Pero es evidente que si alguien nos pide que dibujemos de memoria una de esas aves, podremos reproducirlo en la medida que la mente puede reproducir sus contornos básicos.        Ahora bien, ¿somos capaces de dibujar un búho porque posemos una imagen mental de él, o porque la mente prescribe una serie de proposiciones instruccionales para producir una imagen mental de él cuando ésta es requerida?       Cualquiera que sea la respuesta a la pregunta anterior, podemos afirmar que los tipos cognitivos, en determinados momentos, ya sea porque posean directamente imágenes o bien instrucciones para desarrollarlas, pueden adquirir el formato de imágenes mentales. Éstas pueden ser traducciones icónicas de los objetos, 17 imágenes tridimensionales (las 3D images de la teoría de la percepción visual de Marr, 1985), reproducciones generales de características morfológicas de algunos rasgos salientes, de complejas matrices estructurales, o producto de complejas redes proposicionales de instrucciones para generarlas . 18 Esquemas: por supuesto que esquemas cognitivos como los marcos o guiones forman parte de los tipos cognitivos. Estos pueden adquirir la apariencia de diagramas de flujo, secuencias de acciones corporales, secuencias narrativas o redes de comportamientos complejos. Pero si sólo fueran esquemas no nececitaríamos hacer este excursus teórico por los tipos cognitivos. Así que si he decidido hablar de los tipos cognitivos, es porque ellos aportan mucho más información que los esquemas solos. De hecho, los tipos proveen a los esquemas de información necesaria para echarlos a andar. Los tipos contienen el manual de uso de los esquemas, es decir, contienen instrucciones. Recursos instruccionales: en efecto, los tipos cognitivos incluyen también sistemas complejos de instrucciones que orientan a la competencia a establecer tal o cual estrategia, activar uno u otro esquema o poner en marcha rutinas de acciones comunes o producir estrategias emergentes para la exploración de entornos conocidos o ignotos. Gracias a este tipo de instrucciones, sabemos que un buen modo para descifrar la identidad de la silueta que yace sobre la rama de un árbol en medio de la noche, es esperar a escuchar el sonido que produce y descubrir si trata del búho o de un guacamayo perdido y trasnochador. Estas instrucciones son las responsables de establecer reticulados de marcos y guiones. De hecho, lo que hacen los programas de la inteligencia artificial es traducir esta información articulada en los tipos cognitivos, en secuencias de instrucciones proposicionales con las que se alimenta el ordenador.        En efecto, una de las teorías alternativas al representacionismo ingenuo, es que la mente no trabajaba con símbolos sino con ecuaciones proposicionales como éstas. Y de hecho, como ya dijimos, una imagen mental puede ser el producto del desarrollo de estas instrucciones, por lo que podríamos suponer que la mente no almacena imágenes, sino secuencias de instrucciones para generarlas cuando lo necesite. Ésta aproximación no excluye uno u otro formato. Información anexa disponible en otros canales perceptivos: el tipo cognitivo también prevé que los objetos poseen múltiples dimensiones perceptivas y que éstas se ofrecen en diversos canales sensoriales. De este modo, un tipo cognitivo puede adquirir un formato multimedia. El tipo puede prescribir elementos tímicos, olores, sonidos que el objeto suele producir o con los que se asocia frecuentemente, cualidades o producciones kinéticas y acciones en las que éste interviene, propiedades táctiles 19 y aún térmicas, y una extensa serie de posibilidades perceptivas que exceden el campo de la visión en el caso de los reconocimientos visuales, o audición, en e caso de la música, etc. Posibilidades interactivas: cognición es acción, por eso la información concentrada en los tipos cognitivos debe contener datos acerca de las cosas que el objeto hace (si presumo que esa silueta en la oscuridad puede ser un búho no esperaré a que salte al suelo como una pantera, o que descienda por el tronco del árbol con la parsimonia de un oso perezoso), cosas que acostumbramos hacer con el objeto, consecuencias de la acción/interacción del y con el objeto, cadenas complejas de conductas, actos y eventos en los que intervienen los objetos efectivamente, etc. En una palabra, las affordances de las que nos hablaba la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson.

La competencia musical se vale de los tipos cognitivos para determinar cómo procesar determinado objeto sonoro, porque también tenemos tipos cognitivos para los objetos musicales. Ahora bien, ¿nuestro tipo cognitivo de un objeto musical, como la tercera sinfonía de Beethoven, funciona del mismo modo que el tipo del búho? Según Eco, existe un fenómeno peculiar que distingue los tipos cognitivos de obras arte (específicamente las musicales) de otras clases de tipos. Para el semiólogo, existen unos tipos específicos que nos permiten reconocer individuos.

3.3.1. Tipos fisonómicos

Hace algunos años, paseando distraídamente por la via Azzo Gardino de Bolonia, tropecé de frente con un señor mayor. Tenía una calva como de monje franciscano, una barba de intelectual y un vientre prominente. Vestía traje y corbata que se notaban de uso, es decir, no demasiado elegantes (estaba claro que no venía ni iba a una fiesta). Portaba algunos libros de comunicación, semiótica y ciencias cognitivas que casi tira a causa de nuestro encontronazo. No había duda de que se trataba de algún profesor del Instituto de Comunicación de la Universidad de Bolonia que había ido ha tomar prestados unos libros de la biblioteca del instituto que se encuentra precisamente en esa calle. Además de la información contingente que me proporcionó el lugar donde me encontraba, seguramente poseo algún tipo cognitivo de “profesor univercitario”.

En otra ocasión, después de dar una clase de retórica musical en el Instituto de Filología de la UNAM en la Ciudad de México, un colega me aproximo en su coche a un sitio donde tomar un taxi. Después de algunos minutos de haber abordado el automóvil, el taxista se animó a charlar conmigo. Sin decirle nada infirió que yo era un profesor univercitario (el taxi lo tomé como a tres kilómetros de la universidad por lo que no era evidente, pero tampoco imposible que viniera desde aquella institución). También me dijo que seguramente era profesor de “literatura” o algo así “por que los profes de derecho vienen con traje y corbata y usted se ve más ‘alivianado’ jefe”. Seguramente el taxista tiene en su memoria un tipo cognitivo de un profesor de humanidades de México que pudo aplicar exitosamente conmigo. Este es difiere de mi tipo de profesor univercitario que aplique en Italia.

Pero volvamos a las calles de Bolonia y a mi tropezón con aquel venerable señor calvito y panzón. Además de inferir que se trataba de un profesor univercitario (quizá de humanidades, pero europeo), también fui capaz de reconocer que el sujeto con el que había chocado era Umberto Eco. En efecto, ese señor no era otro que el famoso semiólogo, autor de teorías fundamentales para la semiótica, que ha escrito cuatro novelas famosas, que da clases en la Universidad de Bolonia, precisamente en el Instituto de Comunicación y que ha sido el mentor de mis amigos Luca Marconi y Alfredo Cid. ¿Será que he desarrollado todo un tipo cognitivo ex profeso para identifica y reconocer a “Umberto Eco”?, ¿Es que para individuos poseemos también tipos cognitivos (y aquí sería por lo menos paradójico hablar de tipos individuales)? ¿O será que para individuos sólo existen ocurrencias? Y si en verdad es posible poseer un tipo cognitivo para personas ¿en estos casos el tipo y la ocurrencia coinciden siempre? Sí, al parecer, también para los individuos tenemos tipos cognitivos.

A Eco lo he visto en varias ocasiones en congresos, cursos, conferencias y seminarios, e incluso me lo han presentado media docena de veces (y me lo seguirán presentando porque nunca me recordará). Sin embargo, mi tipo cognitivo de “Umberto Eco” se ha nutrido también de las fotos que aparecen en las solapas de sus libros, en artículos y entrevistas, e incluso en caricaturas esporádicas de periódicos y páginas web. 20 Eco llama a los tipos que desarrollamos para personas individuales tipos fisonómicos (Eco 1999: 238). 21

Esta clase de tipos tienen la particularidad de ser sumamente idiosincrásicos. Es decir, son en extremo privados y personales y sus contenidos nucleares (que no los molares), difieren mucho de persona a persona. Esto se debe a que éstos se constituyen por medio de nuestra interacción con el sujeto en cuestión y ésta, por lo regular, varía mucho entre sujeto y sujeto. En mi ejemplo que he propuesto, mi tipo cognitivo de “Umberto Eco” se ha desarrollado a partir de mis encuentros directos con él o con sus fotos, pero Alfredo o Luca que han sido sus alumnos directos y han interactuado de manera distinta con él durante varios años, seguramente tendrán cada uno de ellos un tipo distinto.

Los tipos fisonómicos también pueden ser intercambiables y hacerse públicos por medio de las interpretaciones que hacemos a nivel del contenido nuclear. Pero eso sólo ocurre cuando intentamos explicar a alguien las características físicas más notables que para nosotros tiene un sujeto, y este ejercicio es menos común de lo que pudiera pensarse. Suele suceder que algunas de las características que observo de un sujeto no son compartidas por el resto de personas que se han relacionado de manera distinta con el mismo. De hecho, muchas veces, una caricatura o la descripción de un tercero revela características de las personas que no habíamos contemplado hasta entonces.

Si esto no fuera suficiente como para darnos una idea de los complejos que son estos tipos, hemos de admitir que no todos somos “Umberto Eco” y que no todos poseemos un abanico amplio de contenidos nucleares como fotos o caricaturas que se distribuyen públicamente (y aún masivamente) y que tiendan a unificar los tipos cognitivos con los que la gente nos reconoce. Eso complica mucho más la homogeneización de los tipos fisonómicos. Así que además de idiosincráticos, los tipos fisonómicos son difíciles de interpretar públicamente y sus contenidos nucleares son sumamente elásticos (Eco 1999: 238).

A fines del año 2000 mi vista reclamó, por fin, la ayuda de unas gafas. Por primera vez en mi vida tuve que usar esta prótesis que por otro lado es muy común en quien dedica tantas horas de lecto-escritura como yo. La enorme mayoría de la gente con la que mantenía contactos esporádicos (una o dos veces al año) notó que efectivamente algún cambio había acontecido en mi apariencia. Muchos de ellos apostaban que me había dejado crecer la barba. Pero barba llevo desde siempre (descontando mis años imberbes). Pocos repararon en que lo que había cambiado eran las gafas. Todos los individuos que cayeron en esta confusión (según comprobé empíricamente) me consideraban como un personaje “estudioso e intelectual”.

De este modo, el tipo cognitivo que construyeron sobre mi persona, contaba ya con ciertas marcas de valoración social que suelen asociarse a algunos individuos que llevan gafas: empollones, sabihondos y estudiosos. De algún modo, esta semiotización de las gafas ya estaba incluida dentro del contenido nuclear de su tipo cognitivo que construyeron para mi persona, por lo que tuvieron que buscar la causa de ese cambio en otros atributos. La historia es verídica. Umberto Eco relata otra similar oara ejemplificar lo mismo (cf. Eco 1999).

3.3.2. Tipos truncos

Pero existen otra clase de tipos fisonómicos todavía más complejos y difíciles de explicitar. Son los tipos con los cuales reconocemos identidades formales como las obras musicales. Eco define a estos como tipos truncos (Eco 1999: 244-255) porque generalmente no podemos articular tipos cognitivos completos y bien formados para estas entidades. 22 Lo que el tipo aprende de las identidades musicales amplias (a nivel de una obra entera), son momentos de ellas, patterns difusos o vagos, franjas borrosas de su identidad. Nuestro tipo cognitivo para la sinfonía heroica de Beethoven no tiene la misma configuración que el que utilizo para reconocer al búho en la oscuridad más cerrada. Lo que tengo para la obra de Beethoven es, por lo menos, un tipo trunco (quizá dos o más) donde se condensan las informaciones más importantes, para mí, para la identificación y reconocimiento de la obra.

El resto es pura competencia en acción, habilidades de reconocimiento (recognition skills) que echamos a andar cuando la percibimos efectivamente y que nos ayudan a completar el tipo in situ. Una vez terminada la audición, el tipo se enriquece, pero queda igualmente trunco. Esto explica porqué, cuando no somos profesionales, podemos reconocer la melodía de alguna pieza aún sin tener nítidamente en la memoria su dibujo melódico exacto, sin poder reproducirla vocalmente o en algún instrumento. La reconocemos y puede que si alguien introduce pequeñas variantes no seamos capaces de reconocer los fallos. Es previsible que existen ciertos rasgos salientes en la obras cuya alteración sea más evidente que otros. Pero en ese caso, es de suponer que existen una serie de datos o posibilidades enactivas vinculados directa o indirectamente con la información que el tipo cognitivo alcanza a recuperar.

Pese a que también somos capaces de producir diversas interpretaciones de las obras musicales que de hecho contribuirían a hacer públicos los tipos truncos, no logramos sin embargo unificarlos colectivamente. Los tipos truncos tienen una relación tortuosa con sus contenidos nucleares (y molares), ya que suelen aparecer desprendidos de éste. Esto explica porqué la experiencia musical siempre es tan subjetiva y ningún análisis o interpretación, por brillante que sea, convence a todo el mundo o agota las posibilidades semióticas de una obra. Hay todo un espacio que el tipo trunco no puede llenar con contenidos nucleares. Este es el espacio reservado a la creatividad cognitiva, un espacio de producción personalizada que no podemos unificar en toda una comunidad. Una franja en que la semiosis se rehusa a disciplinarse sin que por ello, su proceder se vuelva completamente arbitrario. La hiperproducción semiótica que implica la cognición estética, es una de las características de la semiosis estético-artística.

También es por eso que durante los procedimientos de categorización musical, no es posible establecer jerarquías estables entre los tipos que pertenecen a una pieza concreta y los tipos estilísticos comunes a varias piezas que pertenecen al mismo género o estilo. La pirámide invertida de Nattiez no tiene lugar desde esta perspectiva.

El tipo trunco prescribe sin duda alguna, relaciones icónicas; posee esquemas que aplica a partir de ciertos elementos instruccionales, provee de información anexa disponible para otros canales perceptivos y muestra las posibilidades interactivas que tenemos para con los objetos musicales, pero lo hace sólo de una franja o momento de la obra, no de toda. Por eso las comunidades de músicos recurrimos a la partitura para evitar las “interpretaciones subjetivas”. De la partitura, en tanto entidad visual no artística en relación a la obra sonora que representa, sí que podemos extraer tipos más o menos normales. Muchas veces, lo que se tiene es un tipo cognitivo de los parámetros pertinentizados por la escritura y no las del objeto sonoro en sí mismo. En este caso, somos capaces de formarnos un tipo cognitivo más o menos “normal” para “acorde mayor”, por ejemplo, pues en éste interviene la información visual que percibimos desde la partitura. Pero la música, y la experiencia musical, no se pueden reducir a la partitura.

Este recorrido por el concepto de tipo cognitivo de Eco nos puede dar una idea de la enorme complejidad de los tipos estilísticos en música, o los tipos por medio de los cuales reconocemos e identificamos un determinado estilo. Estos son similares a los tipos truncos: son inestables y sumamente idiosincrásicos. Por su carácter trunco, dependen del grado de desarrollo y especialización de la competencia para completarse correctamente in situ, cuando están actuando (o enactuando) en una obra particular en un momento específico. Esto no quiere decir que no se puedan individuar ni transmitir intersubjetivamente como los otros. Lo que sugiere es que aquellos tipos estilísticos mejor formados, individualizados y completos, son menores en numero que los tipos truncos. Y esos son los que se transmiten con mayor frecuencia por medios indirectos. Lo otros requieren de la experiencia directa con/en la musical para aparecer. 23

Este hecho también constituye una explicación muy satisfactoria del porqué del fuerte componente sinestésico de la música. Al ser truncos, los tipos estilísticos de la música requieren la colaboración de tipos mejor formados que pertenecen a otras áreas de actividad humanan como la corporal o visual. Por este motivo, considero poco apropiado limitar el estudio de la cognición musical a los aspectos formales-estructurales sin tomar en cuenta otras franjas de significación musical toda vez que, como vemos, éstas forman parte activa en la comprensión de las mismas estructuras.

¿De qué manera influye el carácter trunco de los tipos estilísticos en el desarrollo de los estilos de la música vocal? Debemos dejar este análisis para trabajos posteriores. Ahora debemos hablar de otro problema. ¿Cómo se da ese proceso de negociación entre types y tokens? En otras palabras, cómo se estabiliza un proceso semiótico a partir del reconocimiento de lo que se percibe y de su comprensión a partir de las estrategias adecuadas? Eso tiene que ver directamente con que en ciencias cognitivas se llama categorización.

4. Categorización y prototipos

La categorización es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. En efecto, “el sistema cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una estructura de conceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos o eventos particulares” (Vega 1984: 317). La categorización es un proceso sin el cual nos sería imposible desenvolvernos en el mundo, en la vida social o en el universo físico (Lakoff 1987: 6). Dicho simple y llanamente, todo ser viviente requiere categorizar. Aún las amebas categorizan su pequeño mundo. Separan por ejemplo las cosas que les pueden proveer de alimento de las que no y a partir de esta conceptualización ellas son capaces de decidir sus movimientos (Lakoff y Johnson 1999: 17).

La categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del conocimiento desde Aristóteles hasta las recientes ciencias cognitivas y constituye uno de los temas medulares para una teoría semiótico-cognitivista de la música.24 Los escolásticos la vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario categorizar simplemente porque hay más objetos en el mundo que nombres para designarlos y no podemos hacernos “esclavos de lo particular”. En efecto, categorizamos porque no podemos perdernos en la singularidad de las experiencias aisladas. Nececitamos agruparlas en compartimentos amplios y generales. Y es que a la mente le resulta más económico comprender e interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y conceptos generales que no a partir de eventos aislados.25

4.1. Teorías clásicas

Para Lakoff, desde Aristóteles hasta los aportes del último Wittgenstein, el estudio de las categorías no ofrecía ningún problema. Se consideraba que las categorías eran una especie de contenedores abstractos. El problema se reducía en distinguir que cosas entraban dentro de cada categoría y qué otras quedaban fuera de la misma. ¿Cómo saberlo? Sólo se admitía que las cosas formaban parte de una categoría si y solo si éstas poseían ciertas propiedades en común. Estas propiedades comunes definen la categoría (Lakoff 1987: 6). A los modelos de categorización que se desarrollaron a partir de estos principios, se les conoce como Teorías clásicas.

Desde la perspectiva de las teorías clásicas, un concepto (que se puede entender como la información que define a un type) se puede definir formalmente como el conjunto de “representaciones mentales que codifican un conjunto de condiciones suficientes y necesarias para su aplicación, de ser posible en términos sensoriales y perceptivos” (Margolis y Laurence 1999: 10). Así las cosas, desde esta visión, determinado objeto es un token de un type, si y sólo sí contiene todos y cada uno de los rasgos que lo definen. La concepción clásica de la cognición prescribe tres principios fundamentales:

• Definición precisa de categorías y conceptos: para cada concepto existe una lista criterial de atributos que comparten de modo suficiente y necesario absolutamente todos los miembros de una clase o categoría.
  
  

• Homogeneidad de ocurrencias: ya que todos poseen los mismos rasgos necesarios y suficientes, todos los miembros son equivalentes y son igualmente representativos de la categoría.
  
  

• Arbitrariedad: los rasgos que componen un concepto son fundamentalmente arbitrarios. Cualquier conjunto de atributos que se consideran como pertinentes se constituyen en concepto.
  
  

>Las teorías clásicas tuvieron un éxito considerable por su eficacia explicativa, en términos racionales, de muchos fenómenos cognitivos. Así, ofreció modelos y explicaciones solventes de la adquisición de conceptos, la posibilidad de explorar analíticamente los contenidos semánticos de los conceptos (sobre todo con el análisis componencial), así como para describir sus posibilidades inferenciales. A sí mismo, las teorías clásicas descansa en gran medida sobre la idea de referencialidad directa: para cada concepto existe un referente en el mundo real (Margolis y Laurence 1999: 10-14).

Las teorizaciones clásicas se apoyan en nociones de un racionalismo cartesiano que Lakoff y Johnson han puesto de manifiesto (Lakoff y Johnson 1999: 21-22). Según éstas:

• La realidad se segmenta en categorías que existen independientemente de las propiedades específicas de la mente, cerebro y cuerpo humanos.

• El mundo tiene una estructura racional. La relación entre las categorías esta determinada por una razón trascendente o universal que es independiente de la mente, cerebro y cuerpo humanos.

• Los conceptos empleados por la razón incopórea reproducen correctamente las categorías descorporizadas de la realidad.

• La razón humana es la capacidad de la mente de emplear esa razón trascendente: la estructura de la razón humana está descorporizada.

• Los conceptos humanos son conceptos de la razón trascendente. Por eso es que ellos se definen de forma independiente de las mentes, cerebros y cuerpos humanos.

• El mundo tiene una única estructura categorial fija que todos conocemos y usamos cuando razonamos correctamente.

• Lo que nos hace esencialmente humanos es nuestra capacidad de descorporalizar la razón.

• Ya que la razón trascendente esta liberada de la cultura, lo que nos hace esencialmente humanos no es nuestra naturaleza cultural ni la capacidad de relacionarnos interpresonalmente.

• Nuestra esencia humana no tiene nada que ver con nuestra relación con el mundo material. No se relaciona con la naturaleza, el arte, la música o cualquiera de lo que percibimos por medio de los sentidos.
  
  

Ya hablamos cómo la orientación cognitiva que seguimos en esta tesis pugna por asumir una mente corporizada. Pero mucho antes de que una teoría cognitiva de este tipo viera la luz, las teorías clásicas de los conceptos y categorías ya eran cuestionadas por el filósofo alemán Ludwing Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas de 1953 (cf. Wittgenstein 1988). Es mítico su análisis del concepto de “juego”. Para el alemán, es imposible intentar definir este concepto en términos rasgos necesarios y suficientes ya que éste consiste de una compleja red de referencias transversales y cruzadas y de similitudes que se superimponen unos a otros tanto a niveles generales como particulares. Un juego A puede tener similitud con otro B y este con orto C, pero puede ser que el A no tenga nada que ver con el C. No obstante, seguiremos llamando a todos ellos “juegos” pese a que no haya rasgos comunes entre todos y cada uno de ellos (y quizá, es gracias a esto que podemos denominarlos a todos como juego). De hecho, no existe un criterio último que distinga entre el juego y no juego. Para el alemán, lo que hacía que diversos objetos formasen parte de la misma categoría, es un parecido de familia que se instaura entre ellos.

Posteriormente a las reflexiones de Wittgenstein, cuando comenzaron a aparecer estudios experimentales sobre las categorías naturales, varios dogmas racionalistas de las teorías clásicas comenzaron a desmoronarse a través de los datos empíricos. Estos trabajos pusieron en evidencia que los miembros de un a categoría no comparten necesariamente un conjunto invariable de atributos ni que los ejemplares de las categorías naturales son equivalentes (de hecho hay ejemplares u ocurrencias que representan mejor que otras a la clase) y que las categorías naturales no son construcciones arbitrarias, sino que existen fuerzas tanto biológicas como culturales que las orientan.

4.2. Teoría de los prototipos

Existen diversas teorías alternativas a la teoría clásica de la categorización. Una de las que han tomado mayor fuerza en los años recientes es la teoría de los prototipos. 26 Esta teoría se desarrolló en gran parte gracias al trabajo realizado por la psicóloga cognitiva Eleanor Rosch a lo largo de varias décadas. Para Rosch la categorización no es un producto arbitrario de los accidentes históricos sino el resultado de principios psicológicos de categorización. La función de los sistemas de categorías es proveer de un máximo de información con el mínimo de esfuerzo cognitivo posible. Rosch sostiene que la asignación de pertenencia de un objeto a determinada categoría, no ocurre por la verificación de un conjunto de criterios o características, sino por la comparación del objeto con un miembro privilegiado de la categoría que funciona como prototipo de la misma. El prototipo es considerado como el mejor ejemplar u ocurrencia asociado a la categoría en cuestión.

Por ejemplo, cuando se nos pide que mencionemos qué especies de pájaros conocemos, con frecuencia traemos a la mente al gorrión, el canario o el águila. Raras veces mencionamos el pingüino o la gallina. Esto quiere decir que para la categoría “pájaro”, los gorriones, canarios o águilas son más prototípicos que los pingüinos y gallinas. En uno de sus múltiples experimentos, Rosch pidió aun grupo de estudiantes que indicaran de manera rápida si era cierto o falso que “una gallina es un pájaro” y “que un gorrión es un pájaro”. La primer aseveración fue considerada por un mayor número de alumnos como falsa.

Según Rosch, la cinco características más importantes de la prototipicidad son las siguientes (cf. Martinelli 2002: 158-159):

• Una categoría tiene una estructura prototípica. Un prototipo es el miembro más representativo de la categoría y se constituye en entidad central entorno a la cual todos los otros miembros se organizan. De este modo, existen ocurrencias que se consideran “más” o “mejores” miembros que otros.
  
  

• Las categorías prototípicas no pueden ser definidas por medio de un solo conjunto de rasgos necesarios ya que todos los miembros no comparten el mismo numero de rasgos ni las mismas propiedades.
  
  

• Las categorías prototípicas exhiben un parecido de familia estructural; por eso, su estructura semántica toma la forma de un conjunto de significados superpuestos y agolpados.
  
  

• Las categorías prototípicas muestran grados de membresía categorial. Esto quiere decir que no todo miembro de la categoría es igual de representativo de la misma. En contraste a las teorías clásicas, la concepción prototípica afirma que no todos los miembros de una categoría tienen el mismo estatus. El problema de la categorización no se reduce a si un objeto pertenece o no a una categoría, sino que tanto pertenece a una u otra: no es una cuestión de sí o no, sino de más o menos.
  
  

• Las categorías prototípicas poseen fronteras difusas: el principio de una categoría se puede confundir con el final de la otra y los miembros quedar en medio de los límites desdibujados.
  
  

Pongamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento realizado por el zoomusicólogo Dario Martinelli (2002). Éste hizo escuchar a un grupo de 15 personas sin formación ni conocimientos musicales, varios fragmentos sonoros a saber:

El cuestionario que realizó consistía de dos preguntas: “¿Dónde se escucha música” y “¿en qué orden de mayor a menor musicalidad organizaría los fragmentos?” Los resultados de su experimento se pueden observar en la figura 6.:

¿Donde escuchó música? 100% El Paseo de los Cuadros de una exposición de Mussorsky 82% Fragmento de ballena jorobada 76% The Shutov Assembly de Brian Eno; 6% El desayuno psicodélico de Alan ¿En qué orden del mayor a menor musicalidad organizaría los fragmentos? 80%: 1) Cuadros de una exposición, 2) la canción de ballena jorobada, 3) The Shutov Assembly; 4) El desayuno psicodélico de Alan 16%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) El desayuno psicodélico de Alan; 4) ballena jorobada 4%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) ballena jorobada; 4) El desayuno psicodélico de Alan

La investigación cognitiva sobre la categorización ha inaugurado un nuevo campo de trabajo y un nuevo modo de entender estos procedimientos. Entre los temas que están en discusión entre las investigaciones de prototipos mencionaremos las siguientes (Lakoff 1987: 12-13):

• Parecidos de familia: los miembros de una categoría se relacionan entre ellos sin necesidad que todos los miembros tengan alguna propiedad en común que defina la categoría sino por parecidos familiares entre los miembros y el prototipo que la define.
  
  

• Centralidad: algunos miembros de una categoría pueden funcionar como “mejores” ejemplares de esa categoría que otros.
  
  

• Polisemia como categorización: los diversos significados relacionados de las palabras forman categorías y esos significados portan parecidos de familia uno con otro.
  
  

• Generatividad: hay categorías que están definidas por un generador (un miembro o subcategoría particular) mas una serie de reglas de generación (o principio general como el de similaridad). En tales casos, el generador tiene el estatus de central o miembro prototípico de la categoría.
  
  

• Gradualidad de la pertenencia: Al menos algunas categorías tienen grados de membresía y criterios difusos de pertenencia.
  
  

• Centralidad gradual: los miembros (o subcategorías) que posen claramente los criterios de la categoría funcionan como centrales.
  
  

• Conceptualización corporal: las propiedades de algunas categorías son una consecuencia de la naturaleza de capacidades biológicas humanas y de la experiencia del funcionamiento en contextos físicos y sociales. Es decir, los conceptos no existen independientemente del cuerpo que los percibe.
  
  

• Corporalización funcional: ciertos conceptos no son entendidos de forma meramente intelectual. Éstos se emplean automáticamente, de manera inconsciente y sin considerable esfuerzo, como parte del funcionamiento normal de la cognición. Estos conceptos tienen una importancia psicológica mayor que los que dependen directamente de la conciencia.
  
  

• Categorización básica: las categorías no se organizan solamente en jerarquías de la mas general a la mas específica, sino que son organizadas de tal modo que las categorías que son cognitivamente básicas se ubican en el “medio” de una serie de jerarquizaciones de la más general a la más específica. Por encima de las categorías de base se levantan categorías más generales y por debajo, más especializadas.
  
  

• Primacía de niveles básicos. La categorías del nivel básico son primarias epistemológicamente y funcionalmente respecto a los siguientes factores: percepción gestalt, formación de imágenes, movimiento motor, organización del conocimiento y facilitación del procesamiento cognitivo (aprendizaje, reconocimiento, memoria) y la expresión lingüística.
  
  

• Razonamiento metonímico. Una parte de una categoría (un miembro o una subcategoría) puede estar por la categoría entera en determinados procesos de razonamiento.
  
  

Para resumir las diferencias entre las concepciones clásicas con la prototípica en la categorización, propongo el siguiente cuadro, desarrollado por mí mismo a partir del que ofrece Vega (1984: 337).

Ver FIGURA 4.9.

Las teorías de los prototipos nos indican lo complicado puede resultar el proceso por medio del cual un type encuentra un token adecuado. En nuestro estudio veremos como la competencia emplea diversos procesos complejos de categorización para identificar realizaciones particulares de los tonos de José Marín como tokens específicos de types estilísticos que poco a poco iremos descubriendo. Pero hay otro ámbito en que la que la teoría de los prototipos nos va a ser de gran utilidad. Como ya he mencionado (y ampliaré más adelante), la música de estas canciones procede de diversos géneros de danza y música instrumental de la época. Un trabajo ineludible para descifrar las complejas relaciones entre letra y música en estas canciones, es el adjudicar correctamente la pertenencia a un género determinado a fragmentos específicos de la música de cada canción.

Según las teorías clásicas de la categorización, tendríamos que establecer una lista criterial con un número n de rasgos suficientes y/o necesarios para poder decidir, por ejemplo, si determinada realización musical corresponde a una jácara o un canario. Sin embargo, en éste trabajo aplicaré la teoría de los prototipos de la manera siguiente: utilizaré como prototipo algún ejemplo de ese género que sea considerado como representativo del mismo, como vara de medida para la adjudicación del género o tópico correcto. Se trata de decidir operativamente en qué género instrumental o de danza le conviene pensar a la competencia para comprender mejor el contrapunto intersemiótico que se instaura en cada canción.

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