daniel maggiolo
 

EL ABRAZO DEL TANGO
UN PENSAMIENTO TRISTE QUE SE BAILA (*)

¿Hay un tango para bailar y otro para escuchar? ¿Es cierto que si no se puede bailar no es tango? ¿Y qué es el tango? ¿Una danza? ¿Una música? ¿Un pensamiento triste que se baila? ¿Un fenómeno cultural? ¿Cambia la esencia de una música cuando pasa a cumplir una función distinta a la originaria? ¿No pasó algo similar con el jazz? Demasiadas preguntas, que quedarán -tal vez- sin respuesta.


No hay duda de que el tango se originó como una danza, en un momento particularmente crítico, en el que el vals y otros bailes habían entrado en decadencia. "Aún antes de finalizar el siglo XIX, los maestros de danza trataban de contrarrestar el empobrecimiento de la danza en sociedad", señala Curt Sachs en su Historia Universal de la Danza. Es en esa época, entre 1870 y 1890, que la coreografía del tango va adquiriendo su forma acabada.

En el marco de una situación sociocultural muy particular, la gran inmigración desde Europa (especialmente Italia y España) y las migraciones internas (del campo a la ciudad)- y en una zona bastante determinada de las ciudades portuarias rioplatenses -los suburbios, a los que esencialmente habían sido marginados tanto unos como otros inmigrantes- el tango comenzó a gestarse, en primera instancia, a partir de las innovaciones que los bailarines iban introduciendo a otras danzas ya establecidas.

Paralelamente a la coreografía, iba desarrollándose una música que se nutría de fuentes sumamente diversas, que, siendo condicionada por las novedades coreográficas, la mismo tiempo las iba condicionando. Así, en un proceso no consciente de creación colectiva, surgía el tango como resultado de la necesidad de un grupo heterogéneo de personas de expresarse a través de la danza.

También parece claro que el proceso de imposición del tango a nivel internacional está íntimamemnte relacionado con su condición de danza. Para que un fenómeno logre imponerse, no sólo debe significar un aporte renovador de lo ya existente, sino que debe haber una necesidad de ese fenómeno. Y es precisamente en la coreografía donde radicó el atractivo -y el escándalo- que suscitó el tango en Europa (**). Claro que, junto a la coreografía, iba también la música.

Escándalo -como tantos otros aspectos de la mitología negativa que se tejió en torno al tango-, bueno es recordarlo, que poco o nada tenía que ver con la intención primaria de quienes le dieron vida. En el tango, dice Carlos Vega, "no existía la regularidad y nada podía anticiparse, porque la figura siguiente, la serie entera, la pieza total, se elaboraba en el instante de la realización. Fue necesario crear una técnica: la pareja debía moverse enteramente abrazada, cara contra cara, costado a costado; el varón orientaba y hasta determinaba los pasos de la mujer con su mano derecha, fuerte en la cintura. Los bailarines... se habían planteado el simple dilema: 'o nos apretamos o nos pisamos'. Y se apretaron. nada de lujuria en el abrazo; fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su lujuria en el tango. Los danzantes tenían muchas otras cosas de qué preocuparse" (Carlos Vega: La coreografía del tango. En: El origen de las danzas folklóricas).

En rigor, el tango que llega a Europa en la primera década de este siglo ya había perdido algunas de sus características originales. Para Vega, desde el punto de vista coreográfico, la decadencia del tango comienza antes de 1900, dado que "los jóvenes que tomaron a su cargo la nueva danza no rayaron a la altura de sus maestros". No es difícil imaginar que, al popularizarse en París, el tango sufriera una nueva estilización, un nuevo empobrecimiento. Y no sólo porque los bailarines europeos no estuvieran a la altura de las figuras que crearan los rioplatenses.

Este dato podría no ser de mayor relevancia, si no fuera porque el tango adoptado por las clases dominants en el Río de la Plata -pero económica y culturalmente dominadas en el contexto mundial- fue precisamente el que recibieron desde los salones parisinos. Se cumplía así el ciclo necesario para el colonialismo cultural, en el que un pueblo recibe su propia imagen cultural transformada -deformada- en los centros de poder, con la consiguiente pérdida de identidad.

Ahora bien, cuando desaparecen las causas que dieron origen a un fenómeno cultural, éste desaparece con ellas o cambiará junto con la realidad. Pero, nuevamente Vega nos advierte que, en el caso de una danza, "puede ocurrir, por ejemplo, que prospere la música mientras decae la coreografía". Y esto es lo que sucedió con el tango.

No es que dejara de bailarse. Es que las innovaciones necesarias para adaptarse a realidades cambiantes no vendrían por el lado coreográfico, sino por el musical y -en este caso- también letrístico.

Y el tango cambió y se adaptó hasta conformar una variada gama de manifestaciones que hoy reconocemos como tango, pero que se diferencias marcadamente entre sí. (También en esto podríamos establecer paralelos con el jazz o con el rock.)

Dicen que fue Enrique Santos Discépolo quien afirmara que con Mi noche triste "el tango subió de los pies a la boca". Con el surgimiento del tango-canción, el tango adquiere una posibilidad concreta de desarrollo. Por un lado, en el aspecto letrístico -por más que haya quienes sigan pretendiendo que las letras de tango son todas iguales- y, por otro, en el vocal-interpretativo -más allá de que la figura de Carlos Gardel cantante permanezca, aún hoy, como referente paradigmático aparentemente insuperado.

Y si ya había llegado a la boca, no era difícil que llegara al oído. También en lo musical el tango supo concretar su potencial de desarrollo. En la instrumentación -hasta conformar lo que se conoce como "orquesta típica"-, en lo arreglístico -armonías, contrapuntos, variaciones- y aún en lo rítmico. No debe sorprender, entonces, encontrar orquestas como la de Julio de caro en los años 20 que sacrificaban -de alguna manera- el aspecto bailable del tango en beneficio del refinamiento musical.

Seían las orquestas de los años 40 las que lograrían la síntesis entre los musical y lo bailable, además de la integración del cantante como parte del conjunto. Quizás por eso se la conoce como la época de oro del tango. (No está de más recordar la relevancia que tuviera en este proceso la orquesta de Osvaldo Pugliese, la más antigua, pero posiblemente también la última gran orquesta de tango.)

Pero el tango nunca dejó de bailarse, aunque no todo tango se bailara. Y el hecho de que el potencial de desarrollo en el tango se canalizara en lo musical y lo letrístico, no quiere decir que su coreografía permaneciera invariada. Basta con mirar películas de distintas épocas para comprobar diferencias en el baile del tango. Y las distancias con lo que podemos imaginar a partir de las referencias lamentablemente solo bibliográficas sobre la coreografía del tango en el siglo pasado. Algo que no debería soprendernos si pensamos en las variadas manifestaciones que asumió el tango, desde aquellos con marcada referencia de las habaneras, pasando por el dos por cuarto hasta llegar al cuatro por cuatro. E incluso el piazzolliano tres-tres-dos.

Es que, en definitiva, cualquier música es potencialmente bailable, aún cuando no haya sido compuesta para ello. Basta con encontrar la coreografía adecuada. Hasta es posible bailar a Piazzolla, como parece demostrarlo la película Tangos. El exilio de Gardel. (Recordemos que ya a principios de siglo se afirmaba: "Eso no es tango".) Ahora bien, si una innovación determinada es expresión de la evolución o decadencia de una especie, eso es ya otra historia. Parece conveniente volver a recordar, no obstante, que la decadencia del tango, desde el punto de vista coreográfico, habría comenzado bastante antes incluso que la llamada época de oro del tango. Muchas cosas han cambiado en el mundo como para pretender que el tango siga igual -y bailándose igual- que entonces.

Mientras tanto -Rodolfo Valentino mediante- hay un tango allá en Europa que, tras haber adoptado la tosca pesadez rítmica de la marcha militar, mantiene su lugar en los denominados torneos de baile, con acrobáticas coreografías que harían sonreir a más de un rioplatense - incluso a los más jóvenes, que poco pretenden querer saber sobre el tango. Pero eso es también otra historia. ¿O quizás no?



(*) Publicado originalmente en:
Brecha
Montevideo, 14 de setiembre de 1990
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(**) Las fundamentales e insustituibles "figuras" antiguas que aún prodigaban sus cansados cambios de esquinas y poco más, habían perdido como tales su eficacia de estímulo y no interesaban en cuanto ellas sólo constituían toda la danza; el abrazo de los bailarines era un celebrado "medio", jamás una verdadera coreografía, y no se bastaba ni se justificaba sin otra cosa que pasos y vueltas. Había, entonces, "figuras" sin interés -como las de los Lanceros- y "enlace" sin figuras como el del Vals. El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo. (...)

Persistente inventiva lanza diez, veinte, cuarenta, más figuras, y a lo largo de la sala, sinuosamente, el hombre las concatena en serie y crea cada vez una versión del tango que nunca acertará a repetir con toral exactitud. Se trata, pues, de un espectáculo que se renueva en cada presentación... Variedad en la unidad -preceptiva clásica-, entregó el tango a la espera.

Carlos Vega: La coreografía del tango
en: El origen de las danzas folklóricas
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