Músicas al Sur - Número 1 - Enero 2004


"Tango": emergentes de un conflicto en la sociedad afromontevideana (1867 - 1890)

Gustavo Goldman


Resumen

A partir de abundante documentación mayoritariamente original el autor muestra la vitalidad, heterogeneidad, multilinealidad - la complejidad - de las relaciones socioculturales en las que participó la población afrodescendiente de la ciudad de Montevideo. La investigación se focaliza en los sectores relacionados con los "clubes" o "sociedades de color" y la participación de éstos en el carnaval; analiza las características visibles de dos de las especies más recurridas en los repertorios de las primeras comparsas de carnaval, la habanera y el "tango", y establece las posibles conexiones con la especie musical y danzaria que irrumpiría algunos años después: el tango rioplatense.

Varias hipótesis se han manejado respecto al probable aporte afrorioplatense al proceso de gestación de la especie musical y danzaria denominada tango, generándose al respecto varias "verdades" que han sido reiteradas mecánica y acríticamente.

Partiendo de la ingenua y simplista hipótesis de la sustitución de la palabra "tambor" por "tangó" ante la supuesta imposibilidad de los africanos para pronunciar esa palabra (Rossi, 1959); pasando por el pretendido origen africano del término "tango"; por la supuesta imitación -por parte de los blancos- del modo de caminar de los negros (Bayardo, 1996); hasta llegar al increíble relato del encuentro multinacional y multiracial que dio origen al tango casi de un modo casual (Legido, 1994), encontramos muestras muy variadas de esta mitología acerca de la génesis del tango.

Algunos autores han deslindado del TANGO el aporte de los descendientes de africanos argumentando que en el choque de culturas, el modelo dominante destruye inexorablemente al modelo sometido; que el dominado adquiere el repertorio de la cultura dominante, y que, aunque realiza modificaciones, éstas tienden también a "atemperarse". (Novati, 1980)

Si bien es cierto que los esclavos africanos fueron desarraigados de sus entornos de origen y que adoptaron los repertorios de la cultura dominante, también lo es que ellos, y su descendencia, en medio de complejas relaciones sociales hacia dentro y fuera de su comunidad, conformaron (en constante transformación) maneras de ser, de hacer y de sentir particulares, que incidieron en los distintos tipos de representación en que participaron.

Este artículo profundiza en estos aspectos: cómo fue el proceso de adopción - apropiación - transformación, por parte de un sector de la población afrodescendiente de los repertorios que manejaron. Tanto las manifestaciones -musicales y danzarias- provenientes de una variada producción relacionable con la imagen de "lo africano", como las impuestas por la cultura dominante serán ingredientes de un sincretismo cultural que planteamos participó -sin ninguna pretensión exclusivista- en la gestación de la especie musical y coreográfica tango rioplatense.

La sociedad afromontevideana no se comportó nunca como una masa homogénea en cuanto a sus intereses, relaciones, etc., sino que participó, en el período estudiado, de una compleja red de conflictos y tensiones que resultarían determinantes en la concreción de algunos hechos culturales.

La coexistencia hacia los años 1870 de formas organizativas como las salas africanas de nación, las cofradías religiosas, los clubes o sociedades de afrodescendientes y las comparsas de carnaval -en interacción asimétrica con el total de la sociedad montevideana- textualizarán y contextualizarán estos procesos.

Clubes de negros

Los africanos, primero, y luego los afrodescendientes, fueron partícipes de distintos tipos de organizaciones sociales desde los tiempos coloniales. En primer lugar las cofradías religiosas, de las cuales se ha ubicado documentación de dos de ellas: la "Cofradía del Rey San Baltasar" y la "Archicofradía de San Benito de Palermo", fueron herramientas evangelizadoras y de control social que se fundaron en el último cuarto del siglo XVIII y perduraron, al menos la de San Benito de Palermo, hasta fines del siglo XIX. (Goldman, 1998)

Por otra parte las "salas de nación", agruparon a los africanos según su supuesto lugar de procedencia, durante, al menos, casi todo el siglo XIX. Algunos nombres de estas naciones fueron: "Congo", "Mandinga", "Mozambique", "Banguela", "Mina", "Congo de Angunga", etc. Estas naciones que tuvieron sus "salas" de reunión y sus autoridades, fijaron entre sus objetivos la defensa de los intereses de la comunidad -en principio de los africanos residentes en Montevideo. 1

Hacia fines de la década de 1860 surgen las llamadas "sociedades" o "clubes" de negros, en un momento en el cual se daba la fundación de inmumerables clubes o sociedades en el Montevideo de la época.

Dice el diario "La Tribuna"del Miércoles 17 de marzo de 1869:

"Llueven los clubs - El furor clubista sigue haciendo víctimas numerosas.
Todas las clases de la sociedad se reúnen en toda especie de asociaciones.
Desde los encopetados y estirados "mitológicos" hasta los pobres y graciosos negros orientales, y todo el mundo se apresura á ponerse bajo la coyunda clubista, como manifestando su heroico e inmenso deseo de ensartarse aunque sea pantalón con pantalón."
2

Lo de "pobres y graciosos negros", dejando de lado el evidente prejuicio 3, se refería seguramente a la participación de la sociedad "Pobres Negros Orientales" en el carnaval que recién había terminado. A esta participación hace referencia una crónica del mismo diario aparecida exactamente un mes antes:

"Senor cronista. Esperamos tenga la amabilidad en las columnas de su apreciable crónica: El domingo 14 a las 9 y 1/2 de la mañana pasó la comparsa Pobres Negros Orientales a la fotografía del amable señor don Martín Martinez donde éste nos retrató en grupo, y después cantamos las canciones que tenemos." 4

Es importante señalar que en ese período se fundaban la "Sociedad de Amigos de la Educación Popular" y el "Club Universitario", una época en que los sectores intelectuales presagiaban un quiebre con el espiritualismo en favor del positivismo que se iba a instalar pocos años después (Ardao, 1950). No debe descartarse la posible llegada de las ideas del socialismo utópico hacia esos mismos años, tal vez traídas por la inmigración europea y por la constante relación con las organizaciones negras de Buenos Aires, las cuales fueron un modelo para las montevideanas. 5

En este sentido la prensa da cuenta de los frecuentes viajes que realizaban miembros de las organizaciones hacia la vecina orilla y de la creación de una Sociedad de Ayuda Mutua de uruguayos descendientes de africanos residentes en Buenos Aires llamada "Centro Uruguayo". 6

Los nombres de los "clubes" o "sociedades de negros" montevideanos hacia principios de la década de 1870 son bastante elocuentes: "Club Igualdad", "Club Progreso Social", "Pobres Negros Orientales" y "Negros Argentinos".
Los intereses de estos clubes de la comunidad eran de carácter social y político pero hay algunos aspectos que se resaltan y es oportuno detenerse en su tratamiento. La igualdad racial y la unidad de la comunidad negra son reivindicaciones que comienzan a aparecer con mucha insistencia en los editoriales de la prensa afromontevideana. 7

"Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nos miran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aunque ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazón que late como el mejor, y abrigamos una misma conciencia. Que se conluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros padres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimidaban.
Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cualquiera dándose los aires de "mandón" solo manejaba el látigo para esos infelices.
Hagámosle ver, que hoy no somos los hombres de antes, porque estamos completamente desengañados, porque se nos presenta un porvenir muy halagüeño; si nos sabemos conducir, así que nosotros debemos propender a ser unidos, debemos propender á que se concluya esa tremenda desunión por la que actualmente atravesamos, que parece fuéramos unos incorregibles; siempre entregados á la labor maldita de esa misma desunión. ¿Son acaso las ideas opuestas á las distintas aspiraciones de nuestros espíritus las que nos inducen á no ser unidos y nos hacen existir en esta implacable diversidad?..."
8

En el intento de ruptura con ese pasado que los ligaba con la esclavitud y la sumisión con el "amo" blanco, las prácticas culturales relacionadas con lo "africano" quedaban a contrapelo de las aspiraciones de "ilustración", "regeneración" o "progreso social" que estos sectores criollos sostenían.

"Ayer nuestros padres humillados a un capricho y una voluntad, no vibraban en sus corazones aquella grandiosa idea de regeneración, condenados vivir en los tracismos, y al cervilismo miraban con menos precio la civilización cuya llabe era la única que podía templar sus instrumentos, deonoros para nosotros, y los que ellos consideraban mas melodiosos que la divina arpa del profeta David, y miraban sus desconcertadas notas con mas aprecio que los que miraron ha siglos muy remotos los melodiosos preludios que arrancó este cuando se postró delante de Saúl.
Trinos aquellos que penetraban en lo mas recóndito del corazón. Preludios estos que se lebantaban hasta el oido de sus superiores para perderse en el espacio del modo que se pierden los ecos doloridos del peregrino en medio de un decierto.
En este estado deplorable se encontraban las aspiraciones de nuestros antecesores, pensaban ellos que tan solo en la humildad se encerraba el tesoro mas grandioso, y por eso eran humildes y beneraban un ser humano lo mismo que ellos y este le llamaban amo. Y este tesoro era la libertad; la libertad que era para ellos lo mas codiciado, y porque; no conocían el mas grandioso, el mas reluciente de los tesoros, este es el de la ilustración."
9

El pasaje hacia la libertad por parte de los esclavos no fue un trámite sencillo; por el contrario, fue muy traumático; muchos de los antiguos esclavos continuaron ligados a sus viejos "amos" como empleados domésticos, y muchísimos quedaron fuera del mercado laboral, o accedieron a los trabajos menos remunerados, por la preferencia de los empleadores por contratar mano de obra proveniente de la creciente inmigración extranjera.

El país moderno se abría a la llegada de grandes contingentes de europeos.Decía Alejandro Magariños Cervantes en 1865:

"La civilización personificada en el elemento extranjero, golpea a nuestras puertas: No debemos ni podemos cerrárselas. Abrámoslas de par en par; saludemos con júbilo a cada nave de ultramar que arroje el ancla en nuestros puertos." (en: Pivel Devoto, 1973)

Milita Alfaro transcribe este fragmento de una canción de la comparsa "Negros Gramillas" para el carnaval de 1883:

Ni chicoba ni plumelo
El neglo vende ya,
Que esto nápole del diablo
Han venido a negociá
Que la malva y la glamilla
Y todo lemelio que hay
El demonio de estlanjelo
Han venido aquí a quitá
Y los neglos ne tenemo
Donde diablo tlabajá.
10(Alfaro, 1998)

La tensión entre civilización y barbarie -tal como lo afirma Barrán (1991)- se estaba planteando en estos momentos y la población negra montevideana se encontraba en una situación muy compleja. Si a los europeos se los veía como el elemento "civilizador", no es muy difícil imaginar la imagen que de los africanos y su descendencia tenián los sectores dominantes.

Contra este estigma también se revelaba un editorial del periódico "La Conservación" deslindándose, también con el pasado:

"Y entonces verán esos hombres incautos, esos hombres sin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos por tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no son los hombres de color de ayer." 11

Estaba surgiendo un sector negro criollo que exigía participar activa e independientemente, en la vida del país; que quería que se lo considerara como uruguayo y no como "africano" o simplemente "negro" 12. Es categórica, en este sentido, la única referencia que aparece en la prensa afromontevideana a las "salas africanas de nación", más específicamente a los festejos del día de reyes, pues resume toda una postura:

"Con entusiasmo y esplendor eran celebradas, en mejores tiempos, la fiesta de los Santos Reyes. Los viejos africanos, cuya sangre corre por nuestras venas, rejuvenecían al son de sus tamboriles y de sus cantos.
Es indecible el gozo que experimentaban al poner en práctica las costumbres de su patria.
Hoy mismo los pocos que quedan, cargados con el peso de setenta y ochenta años, no olvidan el ardiente suelo que los vió nacer ni dejan de celebrar su predilecta fiesta.
Ella va en decadencia, es innegable, pero esto responde á su debilidad física y á su limitadísimo número. Sus hijos, por mucho que se empeñen en imitarlos, nunca llegarán á hacerlo con perfección.
Aquellos que han desaparecido de entre los vivos y éstos que aún sobreviven han tenido y tienen otra patria á la cual dieron dias de inmarcesible gloria y páginas de oro en la historia de las luchas gigantescas por la Independencia y por la Libertad. "
13(el subrayado pertenece al autor)

Como se ve, hay una actitud de respeto hacia la cultura de sus mayores; pero enmarcado en un cambio en la interpretación del rol que debía jugar la comunidad afrodescendiente. La expresión política de esta postura fue la proclamación en 1872 -ante la "reiterada indiferencia de los partidos blanco y colorado" (Alfaro, 1991)- de la candidatura al parlamento nacional del señor José María Rodriguez, miembro fundador del "Club Igualdad", de quien el periódico "La Conservación" dice "haber sido el único en iniciar la tan grandiosa tarea de regeneración, á una raza que se hallaba adormecida, sin que en ella hubiera habido uno que se levantara de aquel letargo, para proclamar sus derechos, ya por temor, ó por á su poco amor raza". 14

Otro producto de este entrecruzamiento de tensiones hacia afuera y hacia adentro de la comunidad afromontevideana que se manifestaba hacia de fines de la década de 1860 fue la organización de "comparsas" o "sociedades carnavalescas".

"La Raza Africana" 15

Así se llamó una de las primeras "Sociedades de Negros" que comenzaron a participar del carnaval de Montevideo a partir de fines de la década de 1860 16 cuyo presidente fue Manuel Ocampo; las otras dos comparsas de esta primera época fueron "Pobres Negros Orientales" y "Negros Argentinos". Con el tiempo aparecerán un gran cantidad de agrupaciones, algunas de las cuales fueron: "Nación Bayombe", "Negros Lucambas", "Nación Lucamba", "Negros Gramillas", etc.

Algunos nombres de estas sociedades carnavalescas coinciden con los de organizaciones o clubes de la comunidad negra "criolla": "Pobres Negros Orientales" 17 y "Negros Argentinos". En otras comparsas aparecen en forma activa como presidentes, directores o como autores de músicas y textos varios personajes relacionados con estos sectores "criollos", especialmente Marcos Padín y Andrés Seco, autores de textos y músicas de varias de estas sociedades carnavalescas, que a su vez eran redactores responsables del periódico "La Conservación" y que colaboraron luego con otras publicaciones de la prensa afromontevideana.

La identificación de estas comparsas carnavalescas con las organizaciones sociales de la población afrodescendiente se evidencia con claridad lo cual va a ser relevante para la comprensión del fenómeno "sociedad carnavalesca de negros" y su aparición organizada hacia estos años; fines de los años 1860, principios de los 1870.

En los textos de los repertorios de las comparsas, aparecían planteadas las reinvindicaciones de estos sectores "criollos" de la comunidad negra.

Cuando el negro del "Africa vino"
A esta tierra del "Pueblo Oriental"
El pensaba encontrar en "su suelo"
La sagrada y augusta "Igualdad".
18

"La Raza Africana" cantaba en 1870:

Pobres negros africanos
No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor
19

La pretensión de unidad y de identidad de la comunidad negra queda registrada en el nombre y en este texto de la "Sociedad Unidos Uruguayos":

Este lema que ostentamos
Bien lo dice muy formal
Que la unión hace la fuerza
Como es regla general,
Y nosotros Uruguayos
Hijos de la libertad
Nos unimos entusiastas
Al venir aquí a cantar
20

Otro tipo de texto muy recurrente en las comparsas de negros es el que cantaba amor a las "amitas blancas".

Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Pues amita si me precisa
De esclavo la serviré:
Yo sé llevar bien la alfombra
Y tendérsela a los pies.
Si acaso un mandado manda
Muy pronto lo haré también
Por contemplar a mi amita
Vaya niña, quiérame Ud
21

Escritos muchas veces por los mismos periodistas de "La Conservación", "El Periódico" y otras publicaciones, se pueden entender ahora como la posible burla a la sumisión hacia el "amo" y la "amita" blanca, contra la cual luchaban estos sectores. Es decir, se puede interpretar que estos textos -en los cuales muchas veces se utilizaba en forma burlona el lenguaje llamado "bozal"- eran una manifestación política de estos sectores criollos de la población afrodescendiente. Otra interpretación que no se puede descartar al respecto es que las "sociedades carnavalescas" utilizaban un estilo de texto que la población ya conocía a través del teatro y por consiguiente sabían de su efectividad.

"Tango" y habanera

En los repertorios de estas agrupaciones, aparecen las especies musicales para canto y/o danza de moda en la época, como la polca, la habanera o danza, el schotisch, la mazurca, el vals, etc. Completaba dicho repertorio una especie a la cual denominaban "tango"; siendo precisamente la habanera o danza y ese "tango" las especies más recurridas.

La habanera , danza cubana, tuvo gran difusión en toda América y por supuesto que también en nuestro país. Dice Lauro Ayestarán: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestro país por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jamás en las numerosas listas de las piezas de baile de los salones montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Comedias". (Ayestarán, 1967)

En el carnaval de 1870 la "Sociedad Pobres Negros Orientales" ejecutaba una danza con la siguiente letra destinada al canto":

Aquí están los pobres negros
los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
en el nuevo carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir

Coro

Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor

Porque es negro mi color
no se vaya V. Á asustar
Que más negros son sus ojos
Que me hacen niña enamorar
Por eso, el negro orgulloso
Puede estar de su color,
Que si amor brindan sus ojos
El también le brinda amor

Coro

Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor

Yo fui señora un esclavo
de una hacienda del Brasil
Y ahora que he visto sus ojos
Quiero esclavizarme aquí.
La libertad es tan dulce
Cual la guayaba y la miel
Las flores que Ud. me diere
Mucho más dulce han de ser.
22

La estructura de "estrofa" y "coro", o "solo" y "coro" como se especifica en muchos de los textos de las canciones aparece siempre en las letras para habanera; ocho versos octosílabos en el "solo" y ocho versos pentasílabos en el "coro".

La habanera, con éste u otros rótulos, se reitera en el repertorio de todas las agrupaciones carnavalescas de la época, casi siempre con esta forma binaria en los textos.

El hallazgo de algunas partituras para piano de habaneras ejecutadas por "sociedades carnavalescas" montevideanas de los años 1870, nos brindan alguna información acerca de las características musicales que la especie habría tenido en nuestro carnaval; tanto en las agrupaciones de blancos como de negros: aparece claramente la forma binaria al igual que en los textos de las habaneras de las "sociedades de negros", y en lo estrictamente musical aparece -en la mano derecha- el característico tresillo de corcheas, alternando con el pie semicorchea - corchea - semicorchea y con el par de corcheas, también característico. Todo esto articulado con el ritmo de habanera, ejecutado en el piano por la mano izquierda.

habanera    vendaba

Es sumamente interesante en estas partituras la explicitación de la utilización del tresillo de corcheas en algunos compases y en otros de la síncopa menor, pues muestra la intención del músico compositor de hacer esta diferenciación, lo cual cuestiona la creencia de que el tresillo se interpretaba como síncopa. A pesar de las limitaciones que impone el trabajar con partituras en el estudio de las músicas populares, esta es una prueba -al menos- de su valor aunque sea parcial.

En cuanto al "tango", no se poseen mayores datos -en cuanto a la música- salvo algunas valiosísimas y escasas referencias orales recogidas por otros investigadores. Tal es el caso "Endunda" -recogido por Lauro Ayestarán- y "Lucamba" que fuera recolectado y luego interpretado por miembros del "Teatro Negro Independiente" en una de sus obras. 23

Varios autores han señalado que la habanera o danza, se difundió también con el nombre de "tango" (Novati, 1980; Carpentier, 1988), y que justamente las comparsas de negros ("verdaderos" y "falsos") utilizaron esta denominación en sus repertorios.

La gran similitud estructural entre los textos de habaneras y "tangos" ejecutados por las comparsas; la utilización de ambos rótulos para identificar textos muy similares y la utilización de recursos melódicos y rítmicos similares en ambos casos, parece reafirmar la posibilidad de que la habanera y el tango fueran, en principio, lo mismo.

Coro de "habanera"

Jua, jua que negro
Tan pretensioso
Que un lindo mozo
Pretende ser,
Y á las negritas
Hoy despreciando
Se va estirando
Por pretender
  Coro de "tango"

Mirad que negro
Tan atrevido
Haber tenido
Tanto valor!
Decirle al ama
Que quiere amarla
Loco adorarla
Su corazón!

En los textos de los "tangos" comienzan a aparecer referencias a instrumentos musicales "a la africana" 24:

Al son de malimbas y muchos polongos se van á juntá los negos banguelas y minas y congos de nueta ciulá 25

También comienzan a aparecer en éstos, indicaciones que permiten afirmar la utilización de instrumentos de membranas o parches:

tango
Mira... mirá,
Pero que casualidá
que bonita sociedá!

Letra
A ver muchachas - zambomba
si algún tanguito - bailamos
que el pobre negro - po juerza
quiere lucir,
quiere lucir.

Señor de Ocampo - dispense,
yo que pá suerte - nos vemos
como entre amigos - dejuro
siga el festín
siga el festín

PARCHE
Así ... así!
Pero que casualidá
que bonita sociedá:

Que lindo baila - mi negra
Jesú que cosa - de cuerpo
meniate un poco - zambomba,
Así ... así!
Así ... así!

Mirá que pierna - que talle
ya siento chucho - dejuro,
vení conmigo - morena
vení vení
vení vení
26

El hecho de la utilización de instrumentos musicales provenientes de prácticas musicales relacionables con lo "africano" en los repertorios de las comparsas montevideanas nos habla de complejos procesos de hibridación.

Si bien, pudo haberse tomado el rótulo "tango", tanto de los repertorios de las compañías teatrales españolas que desde mediados del siglo XIX llegaban con frecuencia a Montevideo 27, como del intercambio cultural que significó el comercio entre los puertos de Montevideo y La Habana; en este caso existió un proceso de apropiación y transformación que operó justamente en esa pieza que llamaban "tango", la cual, por otra parte, continuó vigente en el repertorio de las comparsas de negros, al menos hasta mediados del siglo XX 28. Es importante señalar que mientras las sociedades de negros de los 1870 utilizaron la denominación "tango", las sociedades carnavalescas de blancos jamás lo utilizaron en este período, salvo las comparsas de "negros falsos" al estilo "Negros Lubolos" 29.

Fuera del carnaval, ya se ha señalado que el término "tango" no era extraño para la población afromontevideana; se utilizó este término para referirse a danzas, cantos, lugares de reunión, etc., de negros mucho antes de la llegada a nuestras tierras de la habanera o danza. Es decir la identificación de la palabra "tango" con manifestaciones culturales de la población negra de Montevideo venía de muchas décadas atrás.

El 6 de enero de 1881, un cronista del diario "El Plata" dice con respecto a la fiesta de reyes de ese año que se celebraba en la "sala" de la nación "Congo":

"De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con mas furia y decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adoración y respeto...
Ha ocurrido, sin embargo, un hecho que amenaza echar agua fria sobre la fiesta de este año.
Los restos venerandos de la formidable nación conga que vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada.
Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años, se han introducido en sus reuniones una porción de profanos que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras del can-can."
30

Esta crónica confirma, de ser cierta la hipótesis del parentesco con la habanera, la adopción e integración a las prácticas musicales y danzarias dentro de las salas de nación de esta especie bajo la denominación "tango" y su vinculación con otra denominación inasible e inestable: "candombe".

Dice Alejandro Frigerio acerca de las características de la "performance" afroamericana:

Una de las características principales, sino la principal, de las artes negras es su carácter multidimensional, su densidad de performance. Es una performance que ocurre en varios niveles a la vez, mezclando géneros que para nosotros serían diferentes y separados. Encontramos un claro ejemplo de esto en la capoeira tradicional (capoeira angola), que es a la vez una lucha, un juego, una danza, música, canto, ritual, teatro y mímica. Es la interpenetración, la fusión, de todos estos elementos lo que la hace una forma artística única. (Frigerio, 2000)

Aquí radica el problema al intentar definir estas manifestaciones; se trata y se trató de "complejos culturales" que fueron cambiando formas y contenidos a lo largo de su desarrollo histórico. Es por eso que los documentos y crónicas contienen bajo las denominaciones candombes y tangos: lugares de reunión, bailes, cantos, manifestaciones religiosas, etc.

Como en otros lugares de las Américas, las "culturas negras" se fueron readaptando, resimbolizándose constantemente, se fueron transformando, manteniendo rasgos de su lenguaje -algunos a nivel profundo- que les permitieron, entre otras cosas, en medio de relaciones socio-económicas desfavorables, mantenerse vigentes hasta nuestros días. 31

Quebrando o corpo

Es importantísimo, a los efectos de este estudio, establecer el lugar jerárquico que ocupó la organización de bailes en las distintas manifestaciones sociales de los afromontevideanos.

Los distintos tipos de prácticas danzarias de los africanos en nuestra ciudad llamaron la atención tanto a las autoridades de la época, que los prohibió o reglamentó, como a los viajeros que visitaron Montevideo. (Ayestarán, 1953; Barrios Pintos, 1971)

Este rasgo cultural de expresión por medio de la danza -y su imbricación con la música- estuvo presente tanto en actividades religiosas como profanas y se puede establecer una línea de continuidad al respecto desde los primeros documentos de mediados del siglo XVIII hasta el período estudiado en este trabajo. 32

Por lo tanto, no es de extrañar que dentro de las "sociedades" o "clubes" de afrodescendientes de 1870, la organización de bailes revistiera una singular importancia.

En la prensa montevideana comienzan a aparecer avisos de bailes para la "sociedad de color":

"A LA CLASE DE COLOR"
El próximo sábado tendrá lugar en el teatro Nacional un lucido baile que el celebérrimo Alsina prepara á la raza de color, no queriendo que sean menos que los demás.
Esto demuestra su amor á la igualdad.
33

Eulogio Alsina fue, junto con José María Rodriguez, Juan Timoteo Olivera, Manuel Gutierrez, etc., fundador del "Club Igualdad" y dentro de su labor empresarial estuvo la organización de bailes para la comunidad negra. 34

En el Montevideo de la época se bailaba, y mucho: habían bailes "de sociedad", bailes "populares" - a los cuales en carnaval se les agregaba el "de máscaras y particular"- y también se bailaba en las llamadas "escuelas" o "academias" de baile, en los prostíbulos, en los cafés, etc. Todo este sistema bailable reflejaba una compleja red de relaciones y estratificaciones de carácter socio económico.

Las llamadas "academias" de baile tuvieron un rol fundamental en el proceso de gestación del tango rioplatense, pues en esos lugares se realizaron "pruebas" coreográficas que la "sociedad" no admitía por considerarlas indecentes. 35

En los principales diarios montevideanos aparecen recurrentemente solicitudes dirigidas a las autoridades de la época, pidiendo que se prohiban los bailes denominados "academias":

"En los bajos del edificio contiguo al "Teatro de San Felipe y Santiago", hay una casa de prostitución, una verdadera orgía, que por sarcasmo lleva el nombre de academia; pero que nosotros le damos el nombre de academia de libertinaje y escándalo para los jóvenes.
Allí hay gritos indecentes, palabras obcenas, querellas y demas manifestaciones características de los lupanares."
Ya alguna vez hemos indicado lo mismo, pidiendo que la Policía no tolere semejantes casas."
36

Hay muchísimos ejemplos, innecesarios de citar ahora; pero que relacionan claramente esas "academias" con lo sexual, tema prohibido o velado para la sensibilidad de las clases dominantes. 37

La relación con esta temática es bastante diferente en la prensa de los afromontevideanos. En varios números de "La Conservación" aparecen unos "epigramas" firmados con las iniciales M.P. que suponemos se trataba de Marcos Padín, uno de los redactores responsables del periódico:

Antón enseñó a Jacinta,
Niña cándida é inesperta
Un nabo atroz que en la huerta
Recojiera una vecina
Y luego de una gallina
Huevos de tal dimensión,
Que llena de admiración
Dijóle á su mama al cabo,
-Hay! mamá, que hermoso nabo
¡Y que huevos! tiene Anton
38

Respecto a los bailes denominados "escuelas" o "academias", "La Conservación" invitaba al público de la siguiente manera:

¡¡A bailar!! Todos esta noche deben acudir á la casa de baile de nuestro amigo Ocampo, pues hoy se ha propuesto dar un baile chiqué. Con que asi no faltar muchachas esta noche que habrá fideos. Y yo ya les voy regalando las coplitas siguientes:
Corred morochas
A la cademia
de Manuelito
Que hallarán novios
Todas á potes
Que en los bolsillos
Tengan tan tan
39

Junto con la "academia" del señor Manuel Ocampo (que a su vez era el presidente de la comparsa "La Raza Africana"), situada en la calle Alzaibar Nº 66 aparece otra perteneciente al señor José Fernandez ("Pepito") situada en la calle Treinta y tres esquina Reconquista. 40

Entre las especies que se mencionan en estos bailes "populares" figuran reiteradamente el can-can y el candombe:

"En el club Tarasconense
no hay quien no sepa bailar
desde el can-can al candombe
desde el candombe al can-can"
41

La relación con lo "inmoral" del baile del can-can y el candombe, aparece reiteradas veces en la prensa montevideana. Dice un cronista del diario "El Molinillo" en un diálogo sumamente ilustrativo:

Molinillo - Han duplicado las Academias de baile, donde a puerta cerrada se baila el can-can; pero dicen que las tales academias harán su presentación á la Policía solicitando el permiso de que el can-can sea público y a puerta abierta.
Lúculo - Pero la policía no consentirá semejante cosa!
Molinillo - Pero es que las academias pretenden que la industria es libre, y sobre todo piden que no haya privilegios.
Lúculo - ¿Cómo es eso de industria libre y privilegios? ¿ El can-can es industria?
Molinillo - Según el progreso del dia, es, si señor, así como los que bailan el can-can son artistas.
Lúculo - Quita allá y no digas disparates! ¿De dónde les puede venir eso de pedir semejante privilegio?
Molinillo - Les viene, señor amo, de que el can-can se baila á puerta abierta en el Alcazar Lírico, y las academias no quieren ser menos.
42

Y un periodista del diario "La Tribuna" contesta a un artículo de un colega que se refería a los bailes de máscaras y a los "candombes":

"Respecto á los candombes, vaya ud. cólega si quiere, porque nosotros no sabemos ni donde están; vaya ud., puesto que sabe que estarán lucidos y que habrá mucha sandunga bailable, á la que tal vez sea ud. aficionado." 43

Por su parte los "Pobres Negros Orientales" cantaban en 1873

"El candombe se critica
Por ser baile popular,
Interín los melindrosos
se dedican al can-can.
Vaya, vaya que de cosas
Pasando en el día están
Al son que le toquen baila
La gente de actualidad"
44

Un cronista de "La Conservación" se dirige a las muchachas en estos términos:

"Salud lindas ninfas Montevideanas, que tal, os habeis divertido mucho, es verdad, cuanto me alegro yo de vuestra felicidad, y ¿vosotras no teneis compasión de mi? ¡hay que maldad! No miran con compasión á este pobre negro, como decía el tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me parece que ya estoy quebrando o corpo..." 45

El cronista de "La Conservación" seguramente se refería a uno de esos bailes que el periódico anunciaba. Aparece claramente el "tango de comparsa" como pieza de baile y con el aditivo de una referencia técnica: "quebrar" el cuerpo. 46

En un "tango", justamente, de la comparsa "La Raza Africana" del carnaval de 1870 se reitera la referencia a "quebrar" la cintura y aparece con claridad la manera de bailar muy juntos.

Bailan tango las negritas
y los negros a su vez
Penas aquí no se sienten
Solo se goza placer.


Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
Quibrando la tuya
Los dos quimbrará.
47

En otra parte del mismo texto se reafirma en forma implícita la técnica de pareja enlazada, al hacer referencia a la circunstancia de pisar el pie a la pareja:

Ay! negrito que me dices No me pises me hace mal Si el negrito te ha enfadado Me enfadaste mucho más. 48

El "gaucho Aniceto Gallareta" (Isidoro de María, hijo) en un texto que fue transcrito por la revista "El Fogón" varios años después comentaba acerca de las fiestas del carnaval del año 1873:

Deay con lindos estandartes
y barrilitos de cuero
los de la Raza Africana
marchaban en entrevero
los negros meniando el anca
y compadriando los negros,
los Negritos Orientales
enseguida, reluciendo
sus trajes bien paquetones
y todos quebrando el cuerpo.
49

Es decir: nos encontramos hacia los años 1870 con un producto musical y danzario que se denomina "tango" que era ejecutado por las sociedades de negros en el carnaval de Montevideo; algunas de cuyas características, tanto musicales como danzarias -la relación musical con la habanera, las claras referencias a la técnica de danza tanto en el abrazo de la pareja como a la manera "quebrada" de bailar- manifiestan algunas coincidencias inocultables con la especie que unos años después irrumpió como especie constituída: el tango rioplatense.

El planteo obligatorio, luego de haber puesto sobre la mesa este corpus documental es la improcedencia de deslindar del o de los procesos de gestación del tango rioplatense, el aporte de los afrodescendientes. No se pretende afirmar que este aporte haya sido exclusivo ni sólo montevideano, sino que los elementos que se han manejado en este trabajo estuvieron sin duda presentes -siendo material disponible y conocido- en el momento histórico en que se comenzó a gestar la especie.



1 Id. Digo "nuestra ciudad", pues no poseo referencias ni documentación acerca de este tipo de organizaciones en otros lugares del país.
2 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869.
3 Acerca de la imagen prejuiciada respecto al negro se puede consultar un muy buen trabajo: Frigerio, Alejandro, 2000: "Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en Conflicto", Ediciones de la Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, Argentina.
4 La Tribuna: 17 de febrero de 1869
5 Para un acercamiento bonaerense a esta temática es ineludible consultar el exhaustivo trabajo: Reid Andrews, George, 1989: "Los afroargentinos de Buenos Aires", Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina. De todas maneras, la relación entre las organizaciones negras bonaerenses y montevideanas merece un estudio detenido.
6 El Periódico: 9 de junio de 1889.
7 A partir de 1872 con la aparición del periódico "La Conservación", se pueden ubicar varios órganos de prensa vinculados a sectores de la población afromontevideana. Entre los consultados, pertenecen al período estudiado: "La Conservación" (1872), "La Regeneración" (1884 - 1885)), "El Periódico" (1889), y "La Propaganda" (1893 - 1894). Aparecen mencionados en la prensa otros órganos como "La Crónica", "El Porvenir", "El Sol" y "El Tribuno".
8 La Conservación: l4 de agosto de 1872.
9 La Conservación: 25 de agosto de 1872.
10 Alfaro, Milita, 1998: "Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta". Segunda parte: "Carnaval y Modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873 - 1904)". Ediciones Trilce, Montevideo, Uruguay.
11 "La Conservación": 4 de agosto de 1872.
12 El señor Pedro Ocampo,actualmente de 90 años, nos decía en una entrevista que hacia fines del siglo XIX, los sectores "de sociedad" (negros usted) llamaban despectivamente "los africanos" a los que participaban de las "salas" o "candombes".
13 "La Regeneración": 4 de enero de 1885.
14 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
15 Este era el nombre de un órgano de prensa de la comunidad afrobonaerense hacia 1858. (En: Reid Andrews, George, 1989).
16 Vicente Rossi la ubica hacia 1867 pero sin brindar documentación al respecto. En : Rossi, Vicente: op. cit.
17 Milita Alfaro en su libro "Carnaval transcribe, por primera vez, parte del reglamento de la "Sociedad Pobres Negros Orientales", en el cual se establece como objetivo "obtener la mejor armonía y unión entre las personas de color". Asimismo establecía que "en los días de Carnaval, la sociedad se constituirá en comparsa". En: Alfaro, Milita, 1991: "Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta". Primera parte: "El Carnaval heroico (1800 - 1872)". Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, Uruguay.
18 "El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos", Montevideo, domingo 24 de 1884.
19 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870.
20 La Propaganda: 4 de febrero de 1894.
21 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870.
22 "El Ferrocarril": Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870. Montevideo, Año II Nº 309. El texto de esta "danza" resulta interesante, pues es muy parecido al de una de las canciones que ejecutaba en Buenos Aires una comparsa de blancos pintados de negro llamada justamente "Los Negros". (En Reid Andrews, 1980)
23 Conocí este "tango" a través de una versión que me suministró Coriún Aharonián, quien realizara la pautación de la pieza que fuera recogida por Francisco Merino. Es probable que este "tango" haya sido interpretado por la sociedad "Negros Lucambas" en el carnaval de 1885.
24 Milita Alfaro en su libro: "Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta". Primera parte: "El Carnaval heroico (1800 - 1872)". Trilce, Montevideo, Uruguay, 1991, transcribe parte del reglamento de la "Sociedad Pobres Negros Orientales" en el cual se menciona la utilización de instrumentos musicales "a la africana".
25 El Negro Timoteo: 27 de febrero de 1876.
26 El Carnaval de 1876:
27 En el Museo Histórico Nacional, Casa de Montero, Museo Romántico se encuentran varias muestras de estos repertorios del teatro español.
28 Además de una infinidad de textos de estos "tangos" que se pueden ubicar en la prensa y en la "Comisión Municipal de Fiestas", Lauro Ayestarán dejó registrados varios "tangos de comparsa" que se pueden consultar en la "Colección Ayestarán", en el Museo Romántico.
29 "Negros Lubolos" es el nombre de la aparentemente primer comparsa de blancos "tiznados" que aparece en Montevideo hacia 1874. En la prensa del período estudiado hay innumerables referencias a los repertorios de carnaval y a la participación en el mismo de estas comparsas de blancos disfrazados de negros.
30 El Plata: 6 de enero de 1881.
31 Un estudio de rasgos de lenguaje musical de las especies tango, candombe, milonga y habanera seguramente aportarían algunas conclusiones. Algunos elementos musicales esenciales de estas especies guardan estrecha relación: la asociación de pies, el pie acéfalo de semicorcheas, la síncopa de corchea, la dualidad entre este pie y el tresillo de corcheas, etc. Otro aspecto a tener en cuenta el el carácter dialógico, de dependencia dinámica y de tempo entre las funciones de acompañamiento y las de "soleo" en el tango y la música de tambores.
32 Al hablar de la religiosidad de los afromontevideanos hay que referirse tanto a los cultos católicos -San Baltasar o San Benito de Palermo- como a otras prácticas religiosas de carácter sincrético, que la documentación consultada permite afirmar su existencia, aunque no precisarla.
33 El Ferro-carril, 11.2.1873, "A la clase de color".
34 El Periódico: 1º de setiembre de 1889.
35 Es amplísima la bibliografía al respecto: Rossi, Vicente, 1958: "Cosas de Negros", Librería Haceette, Buenos Aires, Argentina. Bates, Hector y Luis J, 1936: "La historia del tango", Tall. Graf. de la Cia. General Fabril Financiera, Buenos Aires, Argentina.
Castellanos, Pintín, 1948: "Entre cortes y quebradas", Montevideo, Uruguay.
36 La República, 4 de enero de 1862.
37 Se puede consultar al respecto: Barrán, José Pedro, 1990: "Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2. El Disciplinamiento (1860 - 1920), Ediciones de la Banda Oriental, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo, Uruguay.
38 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
39 La Conservación: 20 de octubre de 1872.
40 Ver "La Conservación".
41 Revista "Caras y caretas": N° 31, 1890.
42 El Molinillo, 9 de enero de 1870
43 La Tribuna: ": 6 de enero de 1866
44 El Ferrocarril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles 26 de febrero de 1873.
45 La Conservación: 10 de noviembre de 1872.
46 Acá se vuelve a establecer la relación ambigua entre "tango de comparsa" y habanera o danza pues el "tango" al que se refería el cronista fue publicado bajo el rótulo de "danza":
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
("El Ferrocarril": Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870)
47 "El Ferrocarril": Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y miércoles 2 de marzo de 1870.
48 Idem.
49 El Fogón: 16 de Febrero 1896.

Bibliografía citada

Alfaro, Milita, 1991 - Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta". Primera parte: "El Carnaval heroico (1800 - 1872). Montevideo: Ediciones Trilce.
Alfaro, Milita, 1998 - Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta". Segunda parte: "Carnaval y Modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873 - 1904).Montevideo: Ediciones Trilce.
Ardao, Arturo, 1950 - Espiritualismo y Positivismo en el Uruguay.México: Fondo de Cultura Económica.
Ayestarán, Lauro, 1967 - El Folklore Musical Uruguayo. Montevideo: Editorial Arca.
Barrán, José Pedro, 1991 - Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2: El disciplinamiento (1860 - 1920). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental/Facultad de Humanidades y Ciencias.
Barrios Pintos, Aníbal, 1971 - Montevideo visto por los viajeros. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra.
Bayardo, Nelson, 1996 - Informe sobre el tango. Montevideo: Ediciones de la Plaza.
Carpentier, Alejo, 1988 - La Música en Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Frigerio, Alejandro, 2000 - Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en Conflicto. Buenos Aires: Ediciones de la Universidad Católica Argentina.
Goldman, Gustavo, 1998 - ¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo. Montevideo: Universidad de la República.
Legido, Juan Carlos, 1994 - La orilla oriental del tango. Historia del Tango Uruguayo. Montevideo: Ediciones de la Plaza.
Novati, Jorge, 1980 - Antología Del Tango Rioplatense, Vol. 1, Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", Buenos Aires.
Pivel Devoto, Juan E. y Ranieri de Pivel Devoto, Alicia, 1973 - El Uruguay de fines del siglo XIX. Montevideo: Editorial Medina.
Reid Andrews, George, 1989 - Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Rossi, Vicente, 1959 - Cosas de Negros. Buenos Aires: Librería Hachette.


- volver al principio -
hp@eumus.edu.uy