Músicas al Sur - Número 1 - Enero 2004



después de maracaná

CD con Obras Electroacústicas de Carlos Da Silveira, Fernando Condon, Daniel Maggiolo y Luis Jure.
Editado por el Sello Tacuabé (Montevideo, Uruguay)

Comentario de Oscar Pablo Di Liscia
odiliscia@unq.edu.ar
http://www.unq.edu.ar/cme/personales/odiliscia

después de maracaná

Quien más, quien menos, todo país latinoamericano habrá tenido su propio Maracaná. El asunto, tal como lo expresan los compositores de este CD, es tomar conciencia del "post Maracaná", despegarse de la nostalgia y asumir la realidad con la pizca de auto-ironía que se necesita.

después del maracaná cumple este propósito con la espontaneidad y firmeza que siempre caracterizó a la cultura uruguaya. Que me perdonen los fanáticos de futbol de Uruguay, pero si la producción de discos como este fuera el precio por no tener el título mundial de futbol...yo pagaría.

En sus dos obras Suiana Wanka(1981-82) y En Familia(1988) Fernando Condon utiliza como fuente a su propia música para teatro.

En la primera de ellas, Suiana Wanka, los diversos recursos de montaje son más importantes que los de proceso. Grabaciones acústicas de instrumentos de origen americano y europeo conforman secuencias y texturas con una variada movilidad interior en las que la repetición tiene una doble función: la descontextualización de los materiales por un lado, y su conexión musical por el otro. Un factor prominente de organización formal es el pasaje constante desde secuencias en las que la identificación de las fuentes es deliberadamente oscurecida hacia aquellas en las que la identificación es clara, y viceversa. El núcleo dramático de la obra aparece aproximadamente en su mitad, en donde la combinación de sonidos de órgano con una secuencia de parches pone en evidencia el conflicto cultural que los materiales seleccionados sugieren.

En la obra En Familia, en cambio, el proceso de los materiales juega un papel preponderante. Su presentación textual al comienzo y las breves, esporádicas emergencias de fragmentos casi sin procesar en el transcurso, acentúan esta característica. La obra fluye de manera continua, sin articulaciones marcadas, y sitúa al oyente en una atmósfera entre evocativa y onírica. Las secuencias de estilo tonal romántico grabadas con Cuerdas, Piano y Flautas superpuestas y tratadas con bucles de repetición, retardos y cambios de frecuencia variable(el proceso llamado comunmente "flanger"), crean masas de gran densidad que evocan a una orquesta fantasmagórica y producen una sensación de amplia profundidad espacial.

En las tres obras de Daniel Maggiolo se advierte un marcado interés por explorar las paradojas formales propias de las estructuras típicamente electroacústicas. La austeridad del material sonoro con el que trabaja es coincidente con su propósito.

Así, en la primera de ellas, esos laberintos tan nuestros(1980), el sonido de la propia voz del compositor es multiplicado a través de repeticiones provocadas con líneas de retardo y, en el tiempo breve que dura, se tiene la sensación de que los ecos preceden a la fuente original tanto en la micro como en la macro forma.

En la segunda, y en eso te ví, tan perdida(1989), de apenas medio minuto más que la primera, un solo sonido breve de una voz femenina es sometido a una gran cantidad de variaciones que permanecen suspendidas en la banda de registro medio-aguda.

En la tercera, adormecido por el aire del Atlántico [...se van, no vuelven más...] (1989-95) la representación de la energía del aire resulta evidente desde los breves sonidos iniciales que parecen evocar choques entre las moléculas de una atmósfera densa y activa. El intercambio de las funciones típicas de los sonidos-estructura de la música electrónica se realiza a través de la dialéctica entre secuencias de sonidos breves y volátiles con sonidos largos, de lenta evolución. Así como estos últimos (en las palabras de Maggiolo "generalmente asociados con la calma") son usados para quebrar la monotonía de secuencias repetitivas de sonidos rápidos, también nos transladan desde lo interno hacia un espacio virtual mas extenso, como si pudieramos percibir al mismo tiempo el movimiento de las moléculas del aire y el de un objeto que se mueve por su acción.

En sus dos obras, Takanimba(a nigth in Sowetto) de 1988 y Eyeless in Gaza de 1992, Luis Jure muestra su interés por la cultura popular(imaginaria en la primera, más real en la segunda) a la vez que una reflexión sobre los medios de producción de música electroacústica.

Takanimba(a nigth in Sowetto) es una serie de variaciones continuas sobre una breve secuencia de cuatro notas con un color y ritmo que recuerdan mucho los de las Sonatas & Interludios para piano preparado de John Cage. Los sonidos que se usan, producidos por sintetizadores digitales, son seudo-instrumentales, pero también con una fuerte referencia a los de la música africana y oriental. Las variaciones surgen de algoritmos seudo-aleatorios que procesan una secuencia improvisada por el compositor. Está claramente articulada en tres partes, con reiteraciones y acumulaciones en densidad la primera, discontinua y lenta la segunda (una especie de "falso final", con algunos sonidos que desorientan, en tanto no parecen pertenecer a la secuencia de notas de base) y continua con alta densidad constante la última(los cambios de timbre no se producen de manera acumulativa-gradual como en la primera, sino de manera brusca).

En Eyeless in Gaza, en cambio, Jure usa sonidos tomados de las calles de Montevideo. Estos son procesados por un sampler que genera secuencias seudo-aleatorias para el control de parámetros y proporciona, por lo tanto, sutiles diferencias cada vez que la obra se ejecuta. La versión que está en el CD es, entonces, una de las posibles de entre muchas, como si se hubiera grabado a un intérprete humano. La primera parte de la obra presenta sonidos percusivos de máquinas que se alternan en secuencia discontinua con sonidos largos que, por estar fuertemente procesados, no revelan su fuente de origen fácilmente. La segunda, una intensa metáfora de la "esclavitud urbana", es una secuencia continua en la que los sonidos de máquinas se transforman gradualmente en los de la percusión de los músicos populares de las calles de Montevideo.

Buenos Aires, Mayo de 2003
Oscar Pablo Di Liscia


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