De cómo se construye el universo musical de una persona, por Osvaldo Budón - Escuela Universitaria de Música

 

 

Osvaldo Budón (Entre Ríos, 1965).  Doctor y Maestro en Música por la McGill University (Montreal, Canadá). Profesor Nacional de Música por la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina). Profesor Agregado Grado 4 de Composición en la Escuela Universitaria de Música de la UdelaR. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación. Artista en residencia 2014-2015 del Programa Artistas en Berlín del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD).

 

 

 

 

 

 

 

 

Historias[1] 

 

Una historia del siglo XX

 

El guitarrista cubano Jesús Ortega me contó la siguiente historia durante una visita a Montevideo en el 2002 o 2003. Siendo jóvenes estudiantes de música —algunos años antes de la Revolución—él y sus compañeros recurrían a una radio de La Habana que complacía pedidos de la audiencia para poder escuchar obras del repertorio. Llamaban para realizar su pedido (digamos, La consagración de la primavera) y se preparaban luego para estar pendientes de la radio durante la emisión del programa, que solía tener lugar algunos días después de efectuado el pedido.

 

Otra historia del siglo XX

 

Hace un poco más de 20 años, yo estudiaba música en la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe. Orientado por la lectura del libro Introducción a la música de nuestro tiempo, de Juan Carlos Paz, comenzaba a recorrer el fascinante mundo de la música del siglo XX. Era muy dificultoso conseguir grabaciones de muchas de las composiciones de las que Paz hablaba. Entre mis estrategias para acceder a algunas audiciones estaba aprovechar mis vacaciones de verano en casa de mis padres en Concordia para sintonizar el SODRE día y noche, a la pesca de alguna de esas músicas fantásticas.

 

Tres historias del siglo XXI

 

1 - El verano pasado dediqué un tiempo a familiarizarme con las radios que transmiten por Internet. Descubrí que si quiero puedo escuchar durante las 24 horas del día música del Medioevo europeo, Hip/Hop underground, música clásica de la India, música microtonal, o la obra completa de Frank Zappa. El modelo de Radio Clarín hizo escuela.

 

2 - Dos melómanos entrerrianos amigos míos atesoran una colección de músicas que es comparable en sus dimensiones a la de una buena biblioteca de una universidad norteamericana. Recurren continuamente a los servicios de un “díler” de Mp3 que, a su pedido, consigue bajar de internet las músicas más arcanas.

 

3 - El hijo adolescente de un colega, joven músico, tres días después de haber descubierto a Lou Reed, poseía su discografía completa almacenada en un reproductor de Mp3.

 

Tradiciones

 

Hasta cierto momento histórico, el universo musical de una persona se construía de manera aditiva; se buscaba, conseguía y escuchaba una música, luego otra, y así sucesivamente. La situación se revierte en un punto del tiempo cercano a nosotros para dar lugar a un modelo sustractivo, donde ese universo parece construirse más bien por filtrado de una aparente totalidad.

El siglo pasado privilegió el registro sonoro como medio de preservación y transmisión del hecho musical, desplazando a la partitura, soporte que durante siglos había constituido un filtro selectivo para dejar pasar sólo algunas manifestaciones a la historia.

Así, en la forma de lo que podría denominarse una tradición oral mediada por el fonograma, recibimos una historia musical vasta, heterogénea, polifónica.

La tradición oral mediada por el fonograma, potenciada por la representación digital del sonido, codificada en formatos cada vez más eficientes y económicamente accesibles, portable a plataformas diversas, y multiplicada a través de la red internet, adquiere una dimensión inabarcable por un ser humano; no es raro hoy encontrar personas que acumulan en el disco duro de sus computadoras una colección de músicas cuya escucha requeriría varias vidas.

Veamos esto un poco más de cerca: un disco duro de 2 terabytes puede contener en formato Mp3 el equivalente de unos 40.000 discos. Esto es suficiente para escuchar 1 disco por día durante 108 años, sin jamás escuchar un disco por segunda vez.

 

Música como ruido                                     

 

La grabación hizo posible independizar a los sonidos de las personas que los producen, dando así a la música una existencia autónoma, y, frecuentemente, sobreamplificada.

Ésta, de modo gradual, se fue instalando en el mundo como ruido, como señal sonora indeseada que obstaculiza la comunicación e interrumpe el pensamiento.

De forma no solicitada, lo que acostumbrábamos a llamar música se arroja sobre nuestros oídos en el transporte público, los supermercados, las salas de espera, los centros comerciales, los bares, los cibers, las esperas en línea telefónica, las peluquerías y la casa de los vecinos. Abandonada cualquier pretensión artística o comunicativa, la música devenida ruido se funde en un entorno sonoro saturado, indiferenciable muchas veces de las frenadas de los ómnibus, los ladridos de los perros, los ringtones de los celulares y las alarmas de los autos.

Las personas, puestos de escucha individuales y móviles, navegan por el polucionado paisaje sonoro de las ciudades equipados de un suministro personal con autonomía para cientos de horas. Llevan consigo una colección de músicas diversas, en muchos casos vagamente identificadas, copiadas de fuentes inciertas, erosionados el origen y la autoría.

Frecuentemente se trata de músicas a su vez construidas con samples de otras músicas, donde son borrosos los límites entre original y copia, remix y versión, fragmento, cita, apropiación y plagio. Música para aislarse del ruido.

 

Seamos todos compositores                                     

 

El entorno de trabajo ofrecido por la computadora personal permite operar creativamente con el sonido (componer música) sin que para ello sea un requisito previo poseer alguna formación musical, en el sentido tradicional del término. Las consecuencias son apreciables en primer lugar en términos cuantitativos: cada vez más personas parecen estar interesadas en ensayarse como “compositores de música”. Música que saldrá de la computadora ya lista para llegar a sus potenciales escuchas en el formato de audio más conveniente.

 

Ficciones                                 

 

"Como los escribas continuarán, los pocos lectores que en el mundo había van a cambiar de oficio y se pondrán también de escribas. Cada vez más los países serán de escribas y de fábricas de papel y tinta, los escribas de día y las máquinas de noche para imprimir el trabajo de los escribas."

Así comienza Fin del mundo del fin, un cuento escrito por Julio Cortázar hacia 1962. Allí se describe un mundo en el que ya nadie lee y la “raza de los escribas” se empeña en seguir escribiendo. Una demencial proliferación de libros hace que éstos vayan ocupando gradualmente primero toda la superficie habitable de la tierra, para ocupar después los mares, que terminan convirtiéndose en una pasta aglutinante donde los barcos se atascan y son luego transformados en islas y casinos. El cuento termina así:

"En la tierra vive precariamente la raza de los escribas, condenada a extinguirse, y en el mar están las islas y los casinos o sea los transatlánticos donde se han refugiado los presidentes de las repúblicas, y donde se celebran grandes fiestas y se cambian mensajes de isla a isla, de presidente a presidente, y de capitán a capitán."

Fin del mundo del fin exhibe una significativa afinidad con la novela Fahrenheit 451, publicada en 1953 por el estadounidense Ray Bradbury. En Farenheit se describe una sociedad totalitaria donde los libros están prohibidos y los bomberos se encargan de quemarlos allí donde los encuentren. En las márgenes de las ciudades sobrevive un movimiento resistente que ha decidido memorizar los grandes libros para transmitirlos oralmente a las nuevas generaciones.

Cortázar y Bradbury elaboran, a partir de cuestiones latentes en la sociedad, ficciones que sólo en apariencia son de signo opuesto. Por proliferación excesiva o eliminación total de los libros se llega a un resultado equivalente: la ruptura de la cadena de comunicación y un uso político del aislamiento que resulta. Estas ficciones parecen anticipar un estado de cosas que afecta hoy a buena parte de la actividad humana. La edición 2008 de la bienal de San Pablo, por decisión de su curador (Ivo Mesquita) fué una bienal vacía “que propone una reflexión sobre este proceso excesivo de producción de imágenes, de representaciones, que no viene acompañado de ninguna reflexión acerca de hacia dónde vamos”.

Busco en la historia una composición musical que pueda verse como ficción anticipatoria. La encuentro. Paisaje imaginario número 5 es una obra realizada en 1952 por el compositor estadounidense John Cage. La pieza, cuya organización interna se estructura según un estricto sistema de proporciones temporales, está escrita para 42 discos cualesquiera. La elección de estas fuentes sonoras no parece el fruto de consideraciones exclusivamente compositivas. Es conocida la posición crítica que Cage mantenía hacia los discos, los que en su visión venían a sustituir a la práctica real de la música.

Me parece que hace medio siglo Paisaje imaginario número 5 articuló a nivel de microcosmos una manera de relacionarse con lo musical que caracteriza fuertemente nuestro presente histórico.

 

Umbrales

 

Algunos límites fisiológicos determinan que un mismo estímulo sea reinterpretado por la percepción como fenómenos distintos dependiendo de su velocidad, es decir, en función de la cantidad de información recibida en un cierto período de tiempo.

Un conocido ejemplo de este fenómeno tiene que ver con el llamado umbral de audibilidad separada. Si un impulso sonoro se reitera periódicamente con una velocidad inferior a 16 veces por segundo, el oído percibe una rápida sucesión de sonidos con valor de ritmo. Si la velocidad de los impulsos se sitúa por encima del umbral de audibilidad separada—digamos por encima de 20 por segundo—, la percepción no puede ya discriminarlos separadamente y los integra en una totalidad que es percibida como un único sonido, de registro grave. Al atravesar ese umbral, la reiteración periódica de un impulso pasa de ser ritmo a ser nota. Se transforma en otra cosa.

Permítanme volver al tema que nos ocupa para considerarlo usando este fenómeno sicoacústico como modelo. Tomemos la duración representada por una vida humana, y el estímulo representado por lo que llamamos la música. Formulemos las siguientes preguntas: ¿Cuánta música puede escuchar una persona en su vida antes que su percepción la transforme en otra cosa? ¿Cuál es el umbral de audibilidad separada en este caso? ¿En qué se transforma la música cuando se ha pasado ese umbral?

 

Componer

 

Este es el estado histórico del material, desafío para la invención de nuevas maneras de construir con lo sonoro. Al viejo y continuamente renovado empeño de ordenar las relaciones entre los sonidos al interior de una obra, los compositores que se sitúen en sincronía con su tiempo sumarán, tal vez, el de contribuir a recuperar la escucha como un hecho activo y creativo. Para esto, entre otras cosas, será necesario revisar un poco los alcances del oficio de compositor.

 

El Pinar, 29 de marzo de 2009

 

 

[1] Texto leído en el encuentro preliminar del proyecto "música/ser humano". Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (AECID), SODRE, Ministerio de Educación y Cultura.  Montevideo, 30 de marzo de 2009.

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